古今笑谭：尘封往事中的智慧与趣味

序章

历史常被理解为帝王将相的家谱、王朝兴衰的账册、典章制度的罗列。这种理解固然不错，却遗漏了历史最迷人的部分，那些记载在卷帙浩繁的典籍中、散落在尘封故纸堆里的趣闻轶事。这些故事未必关乎国运兴衰，未必影响历史走向，却如同历史长河中闪烁的浪花，折射出古人生活的真实光泽。

本书试图做这样一件事：从浩如烟海的史料中打捞那些被正史忽略的趣味瞬间，以科普的笔触还原古人的生活场景，让读者在轻松阅读中获得新知。这不是一本讲述重大历史事件的著作，而是一本关于历史细节的书。书中没有惊心动魄的战争场面，没有勾心斗角的权力博弈，有的只是古人在日常生活中的奇思妙想、荒诞行径、幽默时刻与生存智慧。

为什么要关注这些看似无聊的细节？因为细节是历史的血肉。正史记载了什么时候发生了什么大事，却很少告诉我们古人是怎么笑的、怎么玩的、怎么犯傻的。而这些恰恰是理解一个时代最真实的窗口。一个皇帝为一只鹰加官晋爵，背后是权力不受制约的荒诞；一个文人在酒桌上吹牛说自己吃过龙肉，折射的是古代文人的幽默感；一个工匠发明了自动贩卖机，展现的是古代科技的高度。这些故事的价值在于，它们让人物变得立体，让历史变得可感。

本书分为正文与附论两大部分。正文共十五章，按照庙堂、文林、江湖、艺苑、科技、闺阁、市井、域外八个板块展开，每章聚焦一个领域，系统梳理该领域内的趣闻轶事，并挖掘其背后的文化意涵与历史背景。附论共四章，分别从历史心理学的视角探索古代幽默的发展脉络、从文化传播学的视角考察趣闻在古今中外的流变、从社会学的视角分析趣闻反映的社会结构、从比较文化的视角揭示中国趣闻与异域幽默的异同。

在写作方式上，本书力求做到三个结合：叙事与分析结合，每一则趣闻都有出处可考，每一段叙述都有分析跟进；趣味与深度结合，在轻松阅读中获得知识增量；古代与现代结合，用当代人的视角审视古人的行为，找到跨越时空的共鸣点。

的是，书中引用的史料主要来自二十四史、笔记小说、地方志、文人别集等。对于同一事件的不同记载，尽量选取可信度较高的版本，必要时在附论中加以辨析。对于无法确考的内容，会明确注明传说性质，不将野史当正史贩卖。

愿这本小书能成为一扇窗，透过这扇窗，看到一个更加鲜活、更加有趣、更加接近历史真相的古代世界。

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第一章 庙堂百态：权力场中的荒诞与机锋

第一节 帝王之趣：龙椅上的非常之举

帝王居于九重之内，言行举止皆被史官笔削，然而在那些冠冕堂皇的记载之外，不乏令人莞尔的非常之举。这些行为在当时或许被视为荒唐，在今天看来却成了理解权力本质的绝佳样本。

梁武帝萧衍晚年佞佛，这件事几乎尽人皆知，但人们很少注意到这位皇帝佞佛到了何等荒诞的程度。普通八年，萧衍第一次前往同泰寺舍身，脱下龙袍，穿上僧衣，表示要出家。群臣大惊失色，急忙凑钱一亿万赎回皇帝。何以要一亿万？佛经中说，佛出生时一手指天一手指地，作狮子吼，天上天下唯我独尊，这个一亿万正是呼应唯我独尊之意。朝臣们不得不像俗人赎回典当物品一样，将皇帝从寺庙中赎回来。此后十六年间，萧衍又三次舍身，每一次都是同样的流程。朝堂变成了当铺，帝苑化为了梵刹，国家机器几乎停摆。

这位菩萨皇帝在寺中不仅不近女色，连肉食也彻底摒弃，每日只食豆羹粗饭。某日御厨进奉一盘菘菜，武帝见菜中混入一丝姜屑，竟勃然大怒，以为犯戒，命人彻查此事。消息传出，朝臣面面相觑：前日边关急报丢失三城，皇帝不过淡淡说声知道了，责令守将戴罪立功便再无下文。如今为一丝姜屑大动干戈，岂非轻重倒置？然而这就是权力场中的真实逻辑，当一个人的注意力完全被某种偏执占据时，现实世界的轻重缓急会发生扭曲。姜屑事件看似荒唐，却准确揭示出梁朝末年政治重心偏移的根源。

北齐后主高纬的故事更加夸张。这位皇帝堪称中国古代最会玩的君主之一，他的人生信条似乎就是如何把荒诞进行到底。高纬在宫中养了一只鹰，取名逍遥，为这只猛禽封官晋爵，仪同三司，享受三公待遇。逍遥出行时有专门仪仗，鹰架上披锦缎，鹰爪上套金环。某日早朝，高纬怀抱逍遥端坐龙椅，群臣奏事时，逍遥忽然振翅飞起，在朝堂上盘旋。高纬非但不怒，反而抚掌大笑：逍遥卿也想参与朝政吗？当即下令为逍遥加官一级。朝臣们哭笑不得，却不得不如演戏一般山呼万岁，祝贺一只鹰荣升高位。

这还不算完。高纬还养了一头斗牛，取名大夏。这头牛在宫中横冲直撞，撞坏了不少陈设。高纬不以为意，反而为大夏修建了专门的牛舍，用丝绸做铺垫。某日大夏发狂，将一名太监顶翻在地，太监当场毙命。高纬闻讯后的第一反应不是悲伤，而是赞叹大夏威武，赏赐了驯牛人。这类故事今人读来荒唐，却揭示出权力不受制约时，人的行为可以荒谬到何种程度。当一个皇帝可以为所欲为又没有外部约束时，他的趣味就成了整个朝堂的指挥棒，所有人的尊严和理智都要为这种趣味让路。

唐中宗李显的趣事则呈现出另一种风貌。景龙年间，宫中举办宴会，皇帝突发奇想，命百官以各类杂物为奖彩进行比试。有位大臣叫李迥秀，在拔河比赛中卖力异常，摔得满身泥泞。中宗大笑，脱下自己身上的锦袍赐给他。朝臣们这才明白，皇帝要的不是输赢，而是欢乐。于是众人纷纷使出浑身解数，有的故意摔跤，有的假装失态，朝堂顿时变成游乐场。这个故事妙在皇帝与臣子达成了一种默契：在庄严的朝会之外，可以有一个卸下面具的时刻。这种分寸拿捏得恰到好处，既不失君臣之礼，又尽显人间烟火气。中宗的荒诞不像高纬那样建立在践踏他人尊严的基础上，而是建立在君臣共同参与的娱乐游戏中。

宋徽宗赵佶的艺术天赋与治国水平形成了鲜明对比。这位皇帝独创瘦金体，设立画学，编纂宣和书谱，堪称天才艺术家。其趣事多与艺术相关。某日徽宗驾临画院，见一幅月季花图，立刻认出是春天正午的花。画师惊问其故，徽宗说：月季花四季早晚，花蕊花叶皆有不同，这幅画花蕊半开半合，花瓣略带倦意，正是春天正午的景象。画师叹服，徽宗大喜，当即下诏将画师破格提拔。这件事既展现了徽宗的专业素养，也说明即便在昏庸的君主身上，也能找到卓越的闪光点。问题在于，一个将全部精力投入艺术的皇帝，很难同时成为一个好皇帝。当金兵南下时，徽宗正在画院指导画师创作瑞鹤图，这种专注令人敬佩，这种偏执令人叹息。

明武宗朱厚照堪称明朝最会玩的皇帝。他自封镇国公，在宣府建造镇国府，自称总督军务威武大将军总兵官。正德十二年，蒙古小王子率五万骑兵入侵，武宗亲自率军迎战。这位皇帝在战场上表现得相当英勇，双方激战数日，明军阵亡五十二人，蒙古军阵亡十六人。这个伤亡数字虽然不大，但对于一个从来没有真正上过战场的皇帝来说，能够亲临前线已经算得上胆识过人。问题是武宗打赢这场仗后，不是以皇帝身份论功行赏，而是以威武大将军的身份给自己加封太师。历史上给自己加官晋爵的皇帝，武宗大概是独一份。

这些帝王趣闻给今人的启示在于：权力本身并不荒诞，荒诞的是权力失去制衡后对人格的扭曲。梁武帝被宗教热情吞噬，北齐后主被任性支配，唐中宗在荒诞中寻求君臣和谐，宋徽宗在艺术中逃避现实责任，明武宗在游戏中扮演英雄。每一种荒诞背后，都是一面折射权力本质的镜子。

第二节 君臣游戏：朝堂上的机智与反讽

朝堂是权力的角斗场，但权力场中除了严肃的博弈，还有机智的周旋和不动声色的反讽。大臣们在与皇帝打交道的过程中，发展出一套独特的应答智慧，既保全自身，又能在关键处发声。

东方朔是西汉朝堂上的搞笑担当，但滑稽只是他的外表，睿智才是他的内核。汉武帝有一次对群臣说：相书云，鼻下人中长一寸，可活一百岁。东方朔听后大笑不止，上气不接下气。武帝问他笑什么，东方朔擦着眼泪说：臣不敢笑陛下，臣是笑彭祖。彭祖寿八百，他的人中该有多长？八寸！人脸长八寸，那彭祖的脸该是什么样子！武帝恍然，也笑起来。这个故事表面上是逗乐，实则委婉地指出了迷信的荒谬。东方朔的高明之处在于，他没有直接批评皇帝信相术，而是用一个夸张的推导让皇帝自己意识到问题。

另一个著名的君臣对决发生在唐太宗与魏征之间。这对君臣的互动经常被后世视为明君直臣的典范，但其中不乏趣味横生的细节。有一次，太宗得到一只鹞鹰，非常喜爱，正在把玩时远远望见魏征走来。太宗赶紧把鹞鹰藏在怀里。魏征故意长篇大论地奏事，说了半天才离开。等魏征走后，太宗取出鹞鹰，发现已经闷死了。这个故事最精彩的部分不是魏征的耿直，而是太宗的反应，一个皇帝竟然怕一个大臣怕到这种程度，恰恰说明贞观之治的政治生态是何等健康。太宗对魏征的敬畏不是恐惧，而是对一个正直大臣的尊重，这种尊重到了宁愿牺牲心爱的宠物也不愿被抓住把柄的程度。

宋太祖赵匡胤与宰相赵普之间也有不少趣事。赵普曾推荐一个人担任某职，太祖不用。第二天赵普又推荐同样的人，太祖还是不用。第三天赵普再次推荐，太祖大怒，撕碎奏折扔在地上。赵普面不改色，慢慢跪下捡起碎片，粘合后第四次呈上。太祖叹口气说：朕不是不准，只是气你太固执。赵普说：臣为宰相，荐贤是本分。陛下不答应，臣只能继续推荐。太祖最终同意了。这件事的趣味在于两个固执之人的较量，最终胜出的不是权力更大的一方，而是道理更硬的一方。赵普的底气来自职守，太祖的让步来自理智。

明朝的君臣关系走向了另一个极端。朱元璋废除丞相后，皇权空前强化，大臣们在朝堂上动辄得咎。但也正是在这种高压环境下，诞生了一些极端情况下的机智应对。永乐年间，解缙奉命为一把折扇题字，他选了王之涣的凉州词：黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。不料匆忙中漏写了一个间字。永乐帝发现后怒道：你就是这样为朕题字的吗？解缙急中生智，说：臣不敢漏字，臣这是根据王之涣诗意重新填词。陛下请看，黄河远上，白云一片，孤城万仞山。羌笛何须怨，杨柳春风，不度玉门关。永乐帝仔细一读，发现断句之后果然成为一首新词，而且意境不减，这才转怒为喜。解缙保住了脑袋，也留下了一段智力游戏的佳话。

清代乾隆朝的和珅与刘墉之间有不少斗智的故事，虽然其中很多是后世附会，但也有几件有据可查。刘墉在乾隆面前从来不是和珅那样的谄媚之徒，而是以机智和幽默见长。有一次乾隆问刘墉：国库里还有多少钱？刘墉说：陛下想听实话还是假话？乾隆说：当然是实话。刘墉说：臣不敢说。乾隆说：朕恕你无罪。刘墉这才说：实话是臣不知道。乾隆哭笑不得：那你刚才绕那么大弯子干什么？刘墉说：臣若直接说不知道，那是无能；臣若假装知道，那是欺君。只有先请陛下恕罪，臣才敢说不知道。乾隆大笑，说你这个刘罗锅，连不知道都能说出道理来。刘墉的高明之处在于，他用一种既不冒犯皇帝又不欺骗皇帝的方式，完成了不可能完成的任务。

这些君臣之间的机智交锋，表面上是言语游戏，实则是政治智慧的集中体现。在皇权至上的时代，臣子既不能直接顶撞，又不能完全迎合，只能在夹缝中寻找表达的空间。那些流传下来的精彩对话，无不经过精心设计，既保全了君臣的体面，又实现了各自的意图。这套话语艺术放在今天来看，仍然具有启发意义，在任何权力不对等的关系中，如何既坚持原则又不破坏关系，始终是一门高深的学问。

第三节 糊涂官判案：司法场域的笑话与启示

中国古代的地方官大多是科举出身的文人，他们熟读经史，却未必精通律法。遇到案件时，这些文人官员常常用自己擅长的方式断案，产生了不少啼笑皆非的故事。这些故事在今天看来是笑话，在当时却是真实的司法实践，折射出传统司法与现代法治的巨大差异。

张鷟的朝野佥载记载了一个著名案例。唐代某县有两人争一匹绢，甲说是我买的，乙说是我织的，县令无法判断。师爷出了个主意：把绢放在太阳下晒。两人不解其意，还是照做了。不一会儿，县令指着乙说你就是织绢人。乙大惊，问何以见得。县令说：新绢在太阳下晒，会散发出蚕丝特有的气味，而你闻到这个气味时脸上露出了满足的表情，仿佛见到自己的孩子。甲却没有这种反应。乙当即认罪。这个案例虽然是轶闻，但其中蕴含的断案智慧值得玩味，县令不是在检验物证，而是在观察人的本能反应，这种观察力正是文人官员特有的本事。

同样出自朝野佥载的另一个案子更有意思。两个妇人为一个孩子争执，都说自己是孩子的母亲。县令说你们各拉住孩子的一只手，谁抢到就是谁的。两个妇人开始拉扯，孩子疼得大哭。其中一个妇人立即松手，另一个则继续拉扯。县令指着松手的妇人对另一个说你不是孩子的母亲。理由很简单：真正的母亲舍不得让孩子疼。这个情节后来被所罗门审判的故事演绎得更加精彩，但在中国的记载中同样展现了朴素的人性洞察力。

宋人笔记中记载了一桩离奇的盗窃案。某富户家丢失了一只金杯，现场门窗完好，只有屋顶有个天窗。县令勘察后发现天窗很小，根本容不下一个成年人通过。众人百思不解，县令却命人捉来几只老鼠，在老鼠身上涂上颜料，放进富户家中。半夜，富户家又传出动静，众人进去一看，原来是一只猴子，身上沾满了颜料。真相大白：富户家的仆人训练猴子从天窗进入偷东西。县令断案的突破点在于从非常规的角度思考，既然人进不去，那一定是非人的东西。

这类断案故事在传统文化中大量存在，良莠不齐，有些纯属杜撰，有些确有根据。但它们共同反映出一个特点：古代官员断案依赖的不是严密的证据链和严谨的逻辑推理，而是人情事理的揣摩和生活经验的运用。这种方式在处理简单案件时往往有效，甚至展现出超越现代司法的灵活性和人情味，但弊端也很明显，一旦官员的人情判断出现偏差，就容易造成冤假错案。宋代就有记载，某官员凭面相断定一个人是贼，严刑拷打之下屈打成招，后来真贼落网才真相大白。

更极端的案例发生在明代。海瑞断案素以刚直著称，但刚直的另一面是僵化。海瑞处理民事纠纷时有一条原则：凡是贫富争讼，一定是富人不对；凡是叔侄争讼，一定是侄子不对。这种先入为主的判断方式虽然符合朴素的道德观念，却违背了就事论事的原则。有一次，一个穷人和一个富人争夺一块地的产权，海瑞不问情由直接判给穷人。事后查明，那块地确实是富人合法购买的，穷人不过是眼红想讹诈。海瑞这才意识到自己犯了错误，但为时已晚。

清代有一位官员以善于断案著称，但他的方法令人哭笑不得。每次开庭前，他会焚香祷告，然后让人把原被告的状纸烧掉，从灰烬中看字形以决断。这种做法在今天看来无疑是迷信，但在当时却被视为神明断案的典范，甚至被写进了地方志。这个故事提醒今人，法治观念和法律体系的建立是一个漫长的过程，古代中国在这一过程中的探索有成功也有失败，有智慧也有愚昧。

这些糊涂官断案的故事，从积极的角度看，展现了古人运用常识和人情断案的智慧；从消极的角度看，暴露了人治司法的种种弊端。现代法治强调程序正义和证据裁判，正是为了克服古代司法中主观随意的缺陷。但古代断案中对人情事理的重视，对当事人心理的洞察，仍然值得今天的司法工作者借鉴。最好的司法，应该是法理与情理并重、程序与实体兼顾的司法。

第四节 荒唐禁令：自上而下的奇谭

皇帝和官员们有时候会发布一些令人匪夷所思的禁令。这些禁令在当时或许是出于某种考虑，在后世看来却成了理解那个时代社会心理的窗口。

北周武帝宇文邕曾下令禁断佛教和道教，这在中国历史上不算稀奇，稀奇的是一道附加条款，禁止天下人养猫。为什么要禁猫？原来武帝崇信一个叫卫元嵩的术士，此人说猫是阴物，养猫会招来不祥。于是北周境内开始了轰轰烈烈的灭猫运动。百姓怨声载道，因为没了猫，鼠患横行。后来武帝大概也意识到了问题，悄悄取消了禁令，但猫已经杀得差不多了。这个故事最荒诞的地方在于，一个皇帝可以因为一个人的一句话，就对一个物种发动战争。

唐德宗时期有一道著名的禁酒令。德宗建中三年，为筹措军费，朝廷下令禁酒，但不完全禁，而是规定只有官方可以卖酒，私人酿酒一律处死。这个禁令看似严厉，实际执行起来却漏洞百出。因为私人酿酒很容易隐藏，官府根本查不过来。于是各地的地方官想出了各种奇葩的执法方式。有的地方下令举报邻居酿酒者赏钱一千，一时间邻里反目，互相举报。有的地方规定每人每天只能买二两酒，导致酒铺前排起长队，甚至出现倒卖酒票的黄牛。禁酒令最终在民怨沸腾中被废除，前后不过三年。

宋徽宗时期有一道与石头有关的禁令。徽宗酷爱奇石，在苏州设应奉局搜罗天下奇石运往汴京，是为花石纲。为了确保运输畅通，朝廷下令运河两岸的民居如果妨碍运石船通过，一律拆除。于是出现了这样的奇观：一块几十吨的巨石从江南运往汴京，沿途要拆除上百间民房，毁坏十几座桥梁，征用数千民夫。而这块石头运到汴京后，不过是在艮岳中多了一个摆设。这道禁令虽然没有明说禁什么，但客观上造成了天下人不敢住好房子、不敢建好桥梁的后果，因为谁也不知道自己的房子和桥会不会成为下一块石头的绊脚石。

明代朱元璋时期有很多令人啼笑皆非的规定。朱元璋出身贫寒，当上皇帝后对民间生活细节格外关注。他下令全国百姓的房屋不准使用雕花的窗棂，不准在门楣上刻字，不准穿黄色和紫色的衣服，甚至普通百姓的妻子不准戴金首饰。最夸张的是关于帽子的规定：农民可以戴斗笠和毡帽，商人只能戴一种叫六合一统帽的黑色帽子，而且帽子上必须缝一块布写上籍贯和职业。这些规定在今天看来匪夷所思，在当时却是严刑峻法、违者杀头的铁律。朱元璋的逻辑简单粗暴：穿上统一的服装，戴上统一的帽子，写上统一的标签，社会就整齐划一了。这套逻辑映射出传统社会中自上而下的控制欲，以及这种控制在执行层面的荒诞效果。

清代康熙年间曾有一道与书有关的禁令。康熙皇帝本人酷爱读书，却下令查禁天下的小说戏曲，理由是小说戏曲诲淫诲盗，败坏人心。这道禁令执行起来完全走样。各地官员为了邀功，把凡是带点故事性的书都算作小说，连史记中的列传也被某些地方列为禁书，理由是列传述说古人故事，与小说何异？最后康熙不得不下旨解释：禁的是词话传奇、淫词小说，正经史书不在禁列。但解释归解释，各地已经掀起了烧书的热潮，大量有价值的书籍在这场荒唐的运动中被付之一炬。

这些荒唐禁令的共同特征在于：发布者怀着良好的初衷，却因为脱离实际、执行走样而走向了反面。德宗禁酒是为了军费，徽宗运石是为了造园，朱元璋统一服饰是为了秩序，康熙禁书是为了风化，每一个初衷都不能说错，但每一个执行都令人瞠目结舌。这给今人的启示是：好的政策不仅需要良好的初衷，还需要可执行的方案和可纠错的机制。当权力失去了来自基层的反馈渠道，再好的初衷也可能通向荒唐的结局。

第五节 官场现形：古代官员的奇葩百态

古代官场除了正经八百的政务处理，还有大量令人捧腹的奇葩行为。这些行为的当事人未必意识到自己的可笑，而后人读来却忍俊不禁。

唐代有位官员叫郭霸，此人的奇葩之处在于他以吃粪便为荣。当时御史大夫魏元忠生病，郭霸前去探望，进府后直奔厕所，舀了一勺粪便尝了尝，喜形于色地出来对魏元忠说：大夫粪便味甘，如果味苦就危险了。魏元忠恶心之余也知道郭霸是在拍马屁，但如此恶心的马屁他还是第一次见到。更荒唐的是，郭霸这一壮举不但没有遭到嘲笑，反而被某些人视为忠心的表现。这个故事折射出唐代官场竞争的畸形程度，当人人都在讨好上级时，讨好手段必然走向极端。

北宋时期有两位官员争相拍宰相马屁的故事。宰相丁谓喜欢鹤，于是两个下属一个在院里养了十几只鹤，每天模仿鹤的叫声训练这些鹤。另一个更绝，花重金从南方买来一只丹顶鹤，训练它在丁谓到来时鞠躬。丁谓大喜，两人都得到了提拔。这个故事的有趣之处在于，两位下属的竞争焦点不是工作能力，而是讨好上司的创意和执行力。当这种竞争成为官场主流时，整个官僚体系的腐朽程度可见一斑。

明代有一桩著名的官场笑话。万历年间，某县令接到上级通知要求裁减冗员。这个县令思来想去，决定裁掉管水利的官员。可裁掉之后那年大旱，全县颗粒无收。县令赶紧给上级打报告，把旱灾归咎于裁掉了水神。上级看罢哭笑不得，回复说：你裁的是管水利的官，又不是管下雨的神，旱灾跟裁官有什么关系？县令回说：官管理水利，水利关乎灌溉，灌溉关乎收成，收成关乎吃饭，吃饭关乎天意，天意体现在雨水，所以裁官不当，上天降罚。这个逻辑链虽然弯弯绕绕，但你不得不承认它在形式上竟然是完整的。这个故事反映了明代官僚体系中一种特有的思维方式，任何事情都要找到一种说得通的解释，哪怕这种解释荒诞不经。

清代乾隆朝的和珅堪称官场奇葩的集大成者。和珅贪腐的方式很特别，他不光自己贪，还创造了一套贪腐理论。和珅说：天子取天下财，宰相取天子财，百官取宰相财，百姓取百官财，这是天经地义的事。他把自己贪腐上升到了天经地义的高度。更妙的是，乾隆明知道和珅贪，却睁一只眼闭一只眼，因为和珅太会办事了，什么事交给和珅都能办得妥帖漂亮。这对君臣的关系成了一种畸形平衡：皇帝需要和珅的效率，和珅利用皇帝的需要。和珅最后倒台不是因为贪腐，而是因为换了皇帝。嘉庆上台后第一个就拿和珅开刀，抄家所得折合白银八亿两，相当于清政府十五年的财政收入。这笔钱后来被戏称为和珅跌倒，嘉庆吃饱。

晚清时期也有不少官场笑谈。曾国藩的湘军中有一个军官叫鲍超，此人不识字，却粗中有细。有一次鲍超打了胜仗，要给曾国藩写报告，他不会写，就画了幅画：画了一个营帐，营帐外面插了三面旗，旗上画了几个圆圈，营帐前面画了一个跪着的人，旁边画了一个月亮。曾国藩收到这幅画后，别的幕僚都看不懂，曾国藩却笑着说：鲍超这是在报告他夜袭敌营，三更时分出战，斩敌数人，俘获敌将一名。众人恍然大悟。这个故事展现了曾国藩的聪明，也展现了鲍超的机灵，在规则之外找到表达方式，永远是官场生存的必备技能。

这些官场奇葩众生相，既是那个时代的特殊产物，也反映出权力场中不变的人性法则。无论古代还是今天，进入一个组织体系后，如何在不违背本心的前提下处理好上下左右的关系，始终是一个难题。古代官场的这些故事，有的可以作为反面教材，有的可以作为处世借鉴，但更重要的是，它们让人看到：在任何时代，保持清醒的自我认知，都比迎合外部评价更为重要。

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第二章 文林趣话：笔墨间的风流与机智

第一节 科举奇谭：考场内外的荒诞剧

科举制度延续一千三百年，是中国历史上最重要的选官制度。在这条漫长的人才选拔通道上，除了严肃的考试，还发生过大量令人叹为观止的荒诞故事。

唐代科举的趣事尤其多，因为唐代的科举不像后世那样糊名密封，考官能看到考生的名字，考生的名声和社会关系对录取影响极大。于是考场上演了一出出公关大戏。唐德宗贞元年间，考生牛僧孺在考试前把自己的文章送给当朝权贵韩愈和皇甫湜看，两人读完大为赞赏，说你可以住进我们家的客栈，方便交流。牛僧孺依言住下。韩愈和皇甫湜随后放出话去：牛僧孺在城里，有空可以去找他聊聊。第二天，牛僧孺的客栈门口车水马龙，来的全是京城名流。等到放榜，牛僧孺果然高中。这套操作放在今天叫学术社交，在当时叫行卷。行卷本身并不违规，甚至被士林视为正常交往，但其中运作的味道

更荒唐的案例发生在晚唐。有一位考生叫包谊，文章写得极好，但得罪了主考官刘太真。刘太真放话说，只要我在考场上，包谊就别想考中。包谊知道后倒也不慌，干脆在考卷上只写姓名不写文章，交了个白卷。刘太真一看包谊交了白卷，大喜过望，以为他已经放弃。不料放榜那天，包谊名列前茅。刘太真大怒，质问谁是主事。查来查去才发现，原来负责登记考卷的小吏看包谊的卷子是白卷，以为他是关系户，特意给他填了高分。这个故事的真伪难以考证，但流传之广，说明当时人们对科举的公平性普遍存疑。

宋代的科举经历了重大改革，糊名誊录制度的确立大大减少了人为操作的空间，但新的问题随之而来。糊名誊录之后，考官只能看到考生的答卷，看不到考生的身份信息。这本来是为了公平，却产生了意想不到的效果，有些考生故意在答卷中留下只有自己知道的暗记，以便让考官认出自己。更高级的操作是提前打听到考官的学术观点，然后在答卷中迎合考官的偏好。这种操作被称为程文投合，几乎成了公开的秘密。

北宋有一次考试，主考官是欧阳修。欧阳修提倡古文运动，反对浮靡文风。考生们摸准了这一偏好，考卷上清一色地写古文。欧阳修阅卷时发现一篇古文写得极好，有意点为状元。但他的门生曾巩也参加了这次考试，欧阳修怀疑这篇好文章是曾巩写的，为了避嫌，把这篇压成了第二名。放榜之后才知道，这篇文章的作者不是曾巩，而是苏轼。这个故事常被用来证明欧阳修的公正，但也从侧面说明，即便在糊名誊录之后，考官仍然可以通过文风来判断考生的身份，完全的公平很难实现。

明代的科举更是奇闻迭出。永乐年间有一次会试，考试题目是天行健君子以自强不息。有一个考生在答卷中写道：天行健，天为什么要行健？因为天是老黄牛，拉着太阳月亮星星跑。还说：君子自强不息，就是学老黄牛，任劳任怨，永不休息。主考官看后哭笑不得，评价说：立意不算错，措辞太俗，落榜。这位考生后来写了一篇文章回忆自己的科举经历，自嘲说：我本是老黄牛命，却硬要冒充千里马，不落榜才怪。

清代科举的奇闻更多，因为清代的科举走到了极致，也走到了僵化。八股文的格式要求极其严格，考生稍有差池就会被判不合格。有一个著名的案例：某考生在答卷中写了两个破题，按照八股格式，破题只能有一句，他一口气写了两句。考官在卷子上批了四个字：两句破题，视为无效。这位考生的十年寒窗就此付诸东流。

另一个更夸张的案例：某考生在答卷中漏写了一个之字，按照八股文格式，这个之字必不可少。考官本来想放他一马，但同僚提醒说，格式就是格式，今日少一个之字可以通融，明日少一个乎字也可以通融，规矩何在？于是这位考生因为少写一个之字落榜。后来有人写诗讽刺：十年寒窗无人问，只因一之便无名。

科举制度的终结已经有了一百多年，回头看这些考场的荒诞故事，今人或许会发笑，但更应该思考的是：任何一种选拔制度，当其走向成熟时，必然会面临公平与效率、规则与灵活、形式与内容之间的张力。唐代科举太强调人脉，宋代科举改革解决了这个问题却产生了新的问题，明清科举用严苛的规则确保了公平却牺牲了创造力。这种张力在任何时代的任何选拔制度中都会存在，古代科举的得失成败，恰恰为今天的考试制度改革提供了镜鉴。

第二节 文人文祸：笔墨惹出的祸端

中国历史上的文字狱，是文人群体心中永远的痛。一句诗、一篇文章、甚至一个用词不当，都可能招来杀身之祸。这些悲剧在今天看来令人扼腕，但在当时的历史语境中，每一个文字狱案例都有其特定的政治逻辑。

最早的大规模文字狱发生在秦始皇时期。焚书坑儒四个字，概括了那场文化浩劫。焚书的理由是禁止百姓以古非今，坑儒的理由是儒生诽谤朝政。李斯在给秦始皇的奏章中写道：今天下已定，法令出一，百姓当家则力农工，士则学习法令辟禁。今诸生不师今而学古，以非当世，惑乱黔首。这段话说得很清楚：不允许用古代的标准来衡量今天的政治。秦朝的文字狱之所以有名，不光是规模大，更在于它创立了一个模式，将思想问题政治化，将学术争论上升到政治立场的高度。

汉代虽然总体上文化政策宽松，但也不乏文字狱的案例。司马迁的外孙杨恽就是一个典型。杨恽写信给友人，其中有一句：田彼南山，芜秽不治，种一顷豆，落而为萁。这封信被人告发，汉宣帝认为这是在讽刺朝政荒芜，种下去的豆子只收获豆萁，意指投入的忠诚只换来打击。杨恽因此被处死。这封信到底有没有讽刺意味，只有杨恽自己知道，但问题是，一旦进入解读环节，作者的原意就不再重要，重要的是掌权者的解读。这种解读权，成了文字狱中最可怕的武器。

宋代是文人地位最高的朝代，但文字狱并未绝迹。苏轼的乌台诗案是最著名的案例。苏轼在湖州任上写了一份谢上表，其中写道：知其愚不适时，难以追陪新进。察其老不生事，或能牧养小民。这句话被新党解读为讽刺新法，讽刺朝廷新进官员只会生事。苏轼被逮捕入京，关押在御史台监狱。他在狱中写了绝命诗，以为自己必死无疑。最后在多方营救下，苏轼被贬黄州，捡回一条命。乌台诗案的诡异之处在于，苏轼的谢上表中那句受人诟病的话，本身只是一句普通的自谦和请求，但一旦被赋予了政治解读，就变成了讽刺。这说明在高度政治化的环境中，任何中性甚至善意的表述都可能被重新编码。

明代的文字狱达到了新的高度。朱元璋出身贫寒，对文人的酸腐气和傲慢心极度敏感，再加上太祖本人有一种病态的多疑心理，导致明初的文字狱惨烈程度不亚于秦朝。浙江府学教授林元亮替人写贺表，其中有作则垂宪一句，朱元璋认为作则与做贼同音，处死。北平府学训导赵伯宁写寿表，其中有垂子孙而作则，也被认为做贼，处死。常州府学训导蒋镇写贺表，其中有睿性生知，朱元璋认为生与僧同音，这是讽刺自己当过和尚，处死。

这些案例在今天看来不可思议，但在当时的逻辑中自洽：朱元璋认为文人们故意用谐音字讽刺自己的出身和经历，是可忍孰不可忍。问题是，这些词语在日常写作中极为常见，根本不可能全部避开。文人们为了保命，不得不绞尽脑汁地避讳，甚至发明了一套写文章时先自己审查的程序。这套程序后来被总结为古今不背、幽明不背、雅俗不背、理势不背的原则，意思是写文章不能违背古人的说法，不能违背神明的旨意，不能违背雅言的正统，不能违背事理的常识。这四个不背，其实是什么都不敢写。

清代的文字狱规模最大、手段最狠、持续时间最长。庄氏史案是清代第一起大规模文字狱。庄廷鑨私修明史，书中采用了南明年号，被视为对清朝正统的挑战。案发后，庄廷鑨虽已去世，仍被开棺戮尸，参与修史者及其家属七十余人被杀，三百余人流放。这起案件开了一个恶劣的先例：修当代史变成了敏感话题，任何对明朝的正面描写都可能被视为对清朝的否定。

雍正朝的文字狱则展现了另一番景象。曾静案中，雍正帝的处理方式出人意料。曾静是一个落魄书生，受吕留良思想影响，写信给岳钟琪劝其反清。岳钟琪将曾静逮捕，上报朝廷。按惯例，曾静必死无疑。但雍正帝没有杀他，而是亲自编写了大义觉迷录，逐条驳斥曾静的言论，并让曾静到全国各地宣讲这本书。雍正的逻辑是：杀人不能解决思想问题，只有辩论才能赢得人心。这种做法在当时确实产生了效果，曾静后来真的被改造过来，成了大义觉迷录的忠实宣讲者。不过乾隆上台后，还是把曾静和吕留良的子孙一并处死。

文字狱给中国文人留下了深刻的心理创伤。在此之前，中国文人以立德立功立言为人生三大不朽事业，文字狱之后，立言的风险大大增加，文人们不得不学会在夹缝中表达。于是出现了隐晦派，用典故和隐喻来表达真实想法；出现了游戏派，用谐音和双关来规避风险；出现了沉默派，干脆什么都不写。这三种应对方式，深刻地塑造了此后中国文人的表达习惯。

第三节 酒桌风流：古代文人的醉态与真性情

酒是中国古代文人的精神伴侣。没有酒，中国的文学史至少会失色一半。文人们在酒桌上的种种表现，既有豪放不羁的真性情，也有刻意为之的表演。

竹林七贤是中国文人酒文化的鼻祖。这七位魏晋名士常常聚在竹林里喝酒谈玄，行为放诞。刘伶是七人中最能喝的，他写过一篇酒德颂，宣称自己行无辙迹，居无室庐，幕天席地，纵意所如。据说刘伶出门时让仆人扛着一把铁锹跟在后面，说我在哪里醉死就把我埋在哪里。这种今朝有酒今朝醉的人生态度，表面上看是享乐主义，实则是魏晋易代之际文人对政治高压的消极抵抗。当政治环境不允许你说话时，醉态成了唯一的挡箭牌。我说的是醉话，你怎么能当真呢？

阮籍的醉态更有深意。司马昭想和阮籍结为亲家，派人去提亲。阮籍不便直接拒绝，就拼命喝酒，一连醉了六十天。提亲的人在门口等了六十天，始终等不到阮籍清醒的时候，最后只得作罢。六十天不醒，这显然不是真的醉了，而是一种行为艺术。阮籍用这种极端的方式告诉司马昭：你不让我拒绝，我就让你找不到我。这套醉态拒绝法后来被无数文人效仿，成了中国酒桌上最体面也最无赖的拒绝方式。

唐代文人的酒桌更加热闹。李白斗酒诗百篇的故事家喻户晓，但李白的酒桌趣事远不止于此。杜甫在饮中八仙歌中描写了李白的醉态：李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。这个故事的真实版本是：李白在长安酒楼上喝醉了，唐玄宗在宫中等着他为杨贵妃写诗，派人去找他。李白到了宫中，醉得站不稳，让高力士给他脱靴。李白第二天酒醒后可能后悔，但这个故事被反复传颂，因为其中包含了文人最向往的两个要素，蔑视权贵和酒后才华。

白居易的酒桌风格与李白不同。白居易喝酒讲究氛围，他在洛阳的履道坊宅院中修建了一座酒库，藏酒千余斛。每逢有客来，白居易不是先上菜，而是先上酒。他说：酒是主人，菜是客人，主人在前，客人在后。这套酒桌哲学很有趣，喝酒不是为了助兴，喝酒本身就是正事，菜不过是下酒的配角。白居易还发明了一种叫酒牌的饮酒游戏，把各种诗文典故写在牌上，抽到哪张就根据上面的内容饮酒赋诗。这套游戏后来传到了日本，成了日本贵族酒宴上的常备节目。

宋代文人的酒桌多了一份理趣。苏东坡是个中高手，他不但能喝，还会酿酒，写过多篇酒赋。东坡的酒桌上有一条规矩：不可劝酒。苏东坡认为，酒是好东西，但一旦变成任务就索然无味。他写过一篇酒诫，告诫朋友们不要互相劝酒，各随其量，尽兴即可。这套理念在当时颇为超前，因为宋代官场的酒桌文化还停留在不醉不归的阶段。苏东坡的做法等于是在反潮流，但他不是不喝酒，而是反对把喝酒仪式化、功利化。

欧阳修醉翁亭记中的醉态则是另一种境界。醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。欧阳修在这里说的醉，不是真醉，而是陶醉。他把喝酒转化为一种审美活动，酒只是通往山水之美的媒介。这种把饮酒审美化的做法，代表了宋代文人酒文化的最高境界，酒已经不是酒，而是借以与自然对话的工具。醉翁亭记之所以成为千古名篇，不是因为它写喝酒写得多好，而是因为它把喝酒这件事升华到了哲学高度。

明清文人的酒桌文化走向了两个极端。一边是精致化，出现了大量关于酒的专著，如袁宏道的觞政、张潮的酒律等，把饮酒变成了技术活。另一边是粗鄙化，酒桌上充斥着劝酒、灌酒、罚酒的陋习，饮酒变成了社交压力。张岱在陶庵梦忆中描写了明末文人酒桌上的乱象：有故意迟到者罚三杯，有说错话者罚五杯，有接不住诗者罚十杯，一场酒喝下来，能站着走出去的没几个人。这种醉态已经没有魏晋名士的深意，也没有唐宋文人的雅致，纯粹是为了醉而醉。

酒桌上的文人们，或真醉或假醉，或豪饮或小酌，或独酌或群饮，无一例外地都在酒精中寻找着什么。有人寻找灵感，有人寻找解脱，有人寻找认同，有人寻找真性情。酒桌成了文人们的第二舞台，在这个舞台上，他们可以暂时卸下社会角色的面具，呈现出更真实的自我。这些醉态中的真性情，恰恰是古代文人的魅力所在。

第四节 书房雅事：文人生活的情趣与癖好

书房是古代文人的精神堡垒，也是他们释放情趣的空间。书房里的一器一物、一花一木，都承载着主人的审美趣味和人生哲学。

宋代文人尤其在意书房的布置。苏东坡的书房叫雪堂，名字来源于他在黄州时写的一首诗：雪堂之前后，皆种竹。堂中置一榻，一炉，一琴，一酒壶。这就是苏东坡书房的全套配置，简单到极致。但越简单越讲究，竹子象征气节，炉子用来煮茶，琴用来清心，酒壶用来助兴。这四件东西组合在一起，构成了一套完整的生活美学，清雅、自足、不假外求。

米芾的书房则完全是另一番景象。米芾是个洁癖狂，他的书房每天要用白绢擦拭三遍，不许任何人进入。书房里的文房四宝各有专架，悬掛有序。最夸张的是，米芾洗手的流程极其繁琐：先用银斗倒水，用手接水洗一遍，然后用皂角搓手，再用银斗倒水冲一遍，最后用毛巾擦干，擦完的毛巾立刻换新的。这套流程走下来，洗一次手要小半个时辰。有人问米芾何必如此，他说：手不洁则心不宁，心不宁则书不工。这种偏执虽然夸张，但也代表了文人书房中普遍存在的一种心理，书房是神圣空间，进入这个空间需要仪式感。

文震亨的长物志是古代文人书房美学的集大成之作。这本书详细列举了书房中该有什么、不该有什么。该有的东西：古琴、名画、奇石、异木、陶瓷、铜器、碑帖、版本。不该有的东西：金器、银器、俗画、假古董、时鲜花卉。文震亨在这本书中表达了一个核心观点：书房里的东西不在多，而在精；不在贵，而在雅。一件粗俗的东西放在书房里，会破坏整个空间的气韵。这套美学标准虽然苛刻，但确实代表了中国古代文人的最高审美追求。

文人的书房里还有一个重要角色，印章。印章既是实用工具，也是艺术载体。文人用印有很多讲究：名章用白文，闲章用朱文；名章刻全名，闲章刻字号或斋号；名章盖在姓名下面，闲章盖在作品起首或押脚。这些规矩看似繁琐，实则是为了画面的和谐。更高级的玩法是篆刻家自己设计印章，根据不同的使用场景选择不同的印章。明代篆刻家文彭有上百方印章，光闲章就有七十多方，按照不同的心情和场合轮换使用。这种对细节的极致追求，正是文人生活情趣的体现。

书房里的藏书记录了文人的精神历程。清代藏书家黄丕烈在每本藏书的扉页上都会写一段跋文，记录得书经过和内心感受。他在得到一部宋版书后写道：此书余求之十年，今日得之，喜而不寐，夜半掌灯读数页，纸墨如新，古香袭人。这段文字把收藏的喜悦写得淋漓尽致。更妙的是，黄丕烈还在书上盖了一方闲章，印文是得书之喜，子孙永宝。这种与书建立情感链接的方式，让藏书不再是冷冰冰的收集，而成为有温度的生命体验。

文人的书房里难免有些奇奇怪怪的收藏。袁枚在随园养了一只白鹤，每天在书房外踱步，袁枚说这就是活的镇纸。纪晓岚在阅微草堂笔记中记载自己收藏了一块古砚，砚台上刻着一行小字：用之则行，舍之则藏。纪晓岚说这是砚台的座右铭，也是做人的道理。更有趣的是郑板桥，他在书房的墙上挂了一幅字，写的是难得糊涂四个大字。这四个字代表了郑板桥的人生哲学，大智若愚，大巧若拙。

书房雅事的本质，不是炫耀财富和品味，而是建立一种与自我对话的空间。在书房里，文人可以做最真实的自己，可以放下社会身份，回到纯粹的个体状态。所以古人才说书房是安身立命之所，不是因为它提供了物质上的庇护，而是因为它提供了精神上的归宿。

第五节 文友唱和：往来酬答中的智慧交锋

文人之间的唱和酬答，是中国古代一道独特的文化风景。这种互动既是社交，也是创作；既是比拼才情，也是建立友谊。

唐代文人之间的唱和最为繁盛。元稹和白居易的唱和持续了三十年，往来诗作上千首。两人的唱和方式很特别：有时是同题共作，两人用同一个题目分别写诗；有时是次韵酬答，一个人写了诗，另一个人用同样的韵脚回赠；有时是即兴应对，聚会时你一句我一句接力完成。这种高频率高强度的唱和，既锻炼了诗艺，也加深了友谊。元稹去世后，白居易写了著名的悼诗：君埋泉下泥销骨，我寄人间雪满头。这两句诗的感人之处在于，它们不是在唱和中写出来的，而是唱和的终结，当一个人的声音永远沉默，唱和就变成了独白。

刘禹锡和柳宗元的唱和则是另一种风格。两人同因永贞革新被贬，刘禹锡贬朗州，柳宗元贬永州。两地相隔千里，两人以诗代信，互相安慰。柳宗元写了登柳州城楼寄漳汀封连四州，刘禹锡回赠酬柳子厚。这些唱和诗的共同特点是：不写官场失意的怨怼，不写贬谪生涯的苦楚，而是写山水之美、友情之深。这种把痛苦升华为美的能力，正是文人唱和的最高境界。

宋代文人的唱和多了几分学术味道。苏东坡和黄庭坚的唱和，常常不是在比诗才，而是在探讨书法和画理。苏东坡写一首诗，黄庭坚可能不回诗，而是回一篇关于笔法的见解。苏东坡再以诗的形式回应黄庭坚的见解。这种跨界唱和打破了文学单一领域的限制，把唱和变成了跨学科的对话。后人评价苏黄唱和说：诗是皮，学问是骨，情怀是肉。三者缺一不可。

王安石和司马光的唱和最有戏剧性。两人在政治上势同水火，王安石主张变法，司马光主张守旧，朝堂上互不相让。但两人私下里的唱和却出奇地平和。王安石退休后在南京定居，司马光退居洛阳，两人通过书信往来，互相问候，互相赠诗。王安石在诗中说：细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟。司马光回赠：白发垂垂老，青山处处同。这两句诗放在一起读，完全看不出两人在政治上的水火不容。这种把政治分歧与私人情谊分开处理的能力，展现了宋代文人的成熟与格局。

明清文人的唱和形式更加多样。出现了诗社、词社这样的组织化唱和。明末复社的文人会定期集会，每次集会都有主题，大家围绕主题写诗作文，然后互相品评。这种制度化的唱和，提高了创作的质量，但也减少了即兴的自由。有些诗社甚至规定了严格的格律要求，平仄对仗一丝不苟，写出来的诗工整但少了灵气。这种变化折射出文人唱和从贵族化的自由游戏向平民化的规则竞技的转变。

文友唱和中还有一个有趣的品种，斗诗。斗诗不是普通的唱和，而是有输赢的比赛。唐代旗亭画壁的故事就是典型的斗诗。王昌龄、高适、王之涣三位诗人在旗亭饮酒，听到隔壁有歌女在唱诗。三人打赌谁的诗歌被唱得最多。结果王昌龄的诗被唱了两首，高适一首，王之涣一首也没有。王之涣说那个最漂亮的歌女一定会唱我的诗。果然，最美的歌女开口唱的就是黄河远上白云间。这个故事的真伪存疑，但它准确地抓住了文人唱和的竞争本质，表面上是友谊，骨子里是想证明我比你强。

唱和背后的心理机制很值得玩味。为什么文人如此热衷于唱和？因为唱和满足了三个需求：社交需求，通过诗歌建立和维系社会关系；创作需求，唱和的规则约束反而激发了创造力；认同需求，自己的诗被他人回应和传唱，是最直接的成就感来源。这三重需求叠加在一起，使唱和成为中国文人最持久的文化活动之一。

唱和的衰落发生在晚清。原因是多方面的：科举废除后文人群体瓦解；白话文运动后诗歌不再是主流通用语言；报刊兴起后出现了新的公共表达空间。唱和作为一种文化形式的消亡，标志着古典文人时代的终结。但唱和留下的遗产，以文会友的精神、相互启发的机制、把竞争转化为合作的智慧，仍然值得今天的知识人借鉴。

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第三章 江湖异闻：市井民间的奇人奇事

第一节 侠客行踪：史册之外的江湖传奇

侠客文化是中国传统文化中一道独特的风景。正史对侠客的记载不多，因为史家向来重庙堂轻江湖。但在笔记小说和民间传说中，侠客的故事俯拾皆是。

最早的侠客出现在战国时期。司马迁在史记中专门写了游侠列传，记载了朱家、剧孟、郭解等侠客的事迹。朱家藏匿亡命之徒，救济豪杰之士，自己却过着极其俭朴的生活，穿布衣吃粗饭，家里没有多余的钱财。剧孟的排场大一些，他母亲去世时前来送葬的车辆有千乘之多。郭解则是一个复杂的人物，他既做好事也做坏事，既替人排忧解难也滋扰地方。司马迁对这些侠客的评价是：其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困。这四句话后来成了侠客精神的经典定义。

唐代是侠客文化的黄金时代。唐人笔记中大量记载了侠客的故事。虬髯客传中的虬髯客，聂隐娘中的聂隐娘，红线女中的红线，都是唐传奇中的经典侠客形象。红线的故事尤其精彩。红线是潞州节度使薛嵩的侍女，魏博节度使田承嗣想吞并潞州，薛嵩忧心忡忡。红线一夜之间往返七百里，从田承嗣枕边盗走了一个金盒。田承嗣第二天醒来发现金盒不见，大惊失色，知道是警告，于是打消了进攻潞州的念头。这个故事的神奇之处在于，红线从头到尾没有伤害任何人，只用一个金盒就化解了一场战争。这不是武力的胜利，而是智谋和心理战的胜利。

宋代的侠客形象发生了转变。从前的侠客多是独行侠，来无影去无踪。宋代的侠客开始有了组织，出现了帮会和门派的概念。水浒传虽然不是宋代的作品，但它的背景设定在北宋末年，书中的一百单八将就是有组织的侠客。宋江等人的行事风格与唐代侠客截然不同。唐代侠客重个人恩怨，宋江等人重替天行道。唐代侠客的行动是私密的，宋江等人的行动是公开的。唐代侠客依附于权贵，宋江等人对抗朝廷。这种转变反映了侠客文化从个人英雄主义向群体政治诉求的演进。

明代的侠客文化进一步世俗化。出现了大量关于侠客的小说和戏曲，但其中最著名的侠客形象却来自一部文人的自传，徐霞客游记。徐霞客不是传统意义上的侠客，他不打打杀杀，但他的冒险精神堪与任何侠客比肩。徐霞客游历中国三十多年，足迹遍及二十一个省，三次遭遇强盗，四次断粮，仍不改其志。他的游记中记载了一次遭遇老虎的经历：夜宿荒山古寺，半夜听到虎啸，同行者吓得瑟瑟发抖，徐霞客却打起火把走出寺门，想看个究竟。这种将生死置之度外的勇气，与侠客何异？

清代的侠客形象走向了反面。由于清廷对民间武装的严厉打击，真实的侠客几乎销声匿迹，江湖变成了传说的江湖。儿女英雄传中的十三妹，三侠五义中的展昭、白玉堂，这些人物离现实越来越远，离神话越来越近。侠客从真实的人物变成了文化符号，从社会的边缘群体变成了文学的主角。这种符号化使侠客失去了原有的复杂性，好人坏人一目了然，行为逻辑简单直接。真实侠客身上的灰色地带，在清代侠义小说中荡然无存。

侠客精神的核心是什么？历来说法不一。太史公说的是信、果、诚、义。唐人传奇强调的是智、勇、奇、隐。水浒传推重的是忠、义、仁、勇。其实这些都只是侠客精神的不同侧面，贯穿其中的核心是一个字，侠。侠的本义是扶弱抑强，路见不平拔刀相助。无论时代如何变迁，侠客的基本价值观始终如一：保护弱者，对抗强权，维护正义，哪怕付出生命的代价。

这种精神在任何时代都有其价值。今天虽然没有古代的侠客，但侠客精神转化为了见义勇为、志愿服务、公益慈善等现代形式。侠客从有形变成了无形，从个人变成了群体，从打打杀杀变成了依法维权。变的是形式，不变的是那份扶弱抑强的情怀。

第二节 市井奇才：各行各业的天才人物

古代的市井民间，藏龙卧虎。那些没有功名、不入史册的普通人，在各行各业中展现出惊人的才华和创造力。这些市井奇才的故事，既是民间智慧的结晶，也是中国古代社会活力的证明。

唐代长安城中有一位奇人叫王狗儿，专门修理破损的铜镜。王狗儿的手艺出神入化，任何裂痕、缺口、锈迹，到了他手里都能恢复如新。更神奇的是，他能把一面旧镜子翻新后变得比新镜子还亮。人们问他秘诀，他说：镜子不是铜做的，是光阴做的。旧镜子里藏了太多人的面容，翻新镜子不是去掉这些面容，而是唤醒它们。这段话很有哲学意味，把一门手艺上升到了艺术的高度。王狗儿的生意极好，达官贵人都把家里的古镜送来修，王狗儿却不收高价，按工时收费，童叟无欺。

宋代汴京城里有一个叫周三的剃头匠。周三的手艺好到什么程度？客人来了不用说怎么剪，周三看一眼就知道该怎么打理。他能根据客人的头型、脸型、气质设计发型，让每个人剪完头发后都像换了个人。更绝的是，周三边剪头发边说书，讲的是最新的京城市井新闻，客人们为了听他说书，专门来他这里理发。周三因此成了汴京城里的名人，连皇帝都听说过他的大名，专门召他进宫给皇子们理发。周三进宫后不卑不亢，理完发还给皇子们讲了几个市井笑话，逗得皇子们哈哈大笑。这件事后被写进了宋人笔记，成了市井奇才逆袭的经典案例。

明代苏州有一位刺绣奇才叫韩希孟。韩希孟的刺绣不是普通的花鸟虫鱼，而是用丝线临摹古画。她能够根据画作的不同风格选用不同的针法和丝线，工笔画用细密的平针，写意画用散漫的乱针，水墨画用黑白灰三色丝线。她刺绣的赵孟頫鹊华秋色图，连原画中赵孟頫的题跋都用丝线绣了出来，字迹清晰可辨。韩希孟说：绣画不是模仿画，是用另一种语言翻译画。丝线有自己的语言，丝的光泽、线的粗细、针脚的疏密，这些都是词汇。一个好的绣工，就是能用这些词汇讲出画的故事。这套理论放到今天，仍然是对刺绣艺术最精准的描述。

清代的市井奇才中有一位不能忽略的人物，百本张。百本张是北京城里的唱本商人，专门印刷和贩卖戏曲唱词。他的独特之处在于，他不是简单地翻印现成唱本，而是深入到各个戏班子里去记录最新的唱词。哪个戏班有了新戏，百本张第一时间去记录、印刷、销售。他甚至会请人给唱词配上简谱，让不懂乐理的人也能照着唱。百本张的唱本铺成了北京城里的文化地标，每天都有戏迷来买新唱本，也有戏子来打听同行唱了什么新词。百本张的角色有点像今天的文化经纪人，既是记录者也是传播者，既是商人也是文化人。

市井奇才的另一个特点是跨界。清代扬州有一位叫方塘的老人，主业是种花卖花，但他同时对建筑颇有研究。他种的盆景不是普通的植物栽培，而是微缩园林。方塘用石头堆假山，用青苔铺草地，用小树枝造亭台，用碎瓷片做小桥，一件盆景就是一个完整的世界。扬州的盐商们争相购买方塘的盆景，摆在家里作为庭院景致的补充。方塘说：我种的不是花，是山水。一盆盆景里的山就是真山，水就是真水，不过是换了个尺寸。把大变小，心里要有大；把小变大，心里要有小。这话说得太有哲理，道出了微缩艺术的精髓。

市井奇才之所以被称为奇才，不是因为他们拥有多高的社会地位，而是因为他们在自己的领域里做到了极致。这种极致不是靠资源堆出来的，而是靠对技艺的痴迷和对美的追求。他们证明了才华不需要出身来证明，在任何位置上都可以发光。这也是市井奇才的故事能够穿越时空打动今天的人的原因，在今天这个高度专业化的时代，我们同样需要这种在自己的领域里深耕细作、做到极致的精神。

第三节 江湖骗局：古代骗术的面面观

有人的地方就有江湖，有江湖的地方就有骗局。古代社会的骗术五花八门，其精巧程度不亚于今天的电信诈骗。了解这些骗术，既能增长见识，也能提高警惕。

唐代张鷟的朝野佥载中记载了一起著名的卖假药案。有个叫李泌的人不是后来那个名相李泌，是一个江湖郎中，在长安街头卖一种叫延年益寿丹的药。他卖药的方式很特别：当着围观群众的面吃下一颗药，然后躺进棺材里，盖上盖子。过了一刻钟，他从棺材里站起来，红光满面，声称自己刚才去阎王爷那里走了一遭，阎王爷说他的阳寿未尽，放他回来了。众人信以为真，纷纷掏钱买药。后来有人发现，李泌卖药时有同伙在棺材下面挖了地道，他躺进去后就从地道钻出来，换了一个人躺进去代替他。这种利用人的恐惧和好奇行骗的手法，放在今天也毫不过时。

宋代出现了更高级的骗术，以假乱真。一位叫张用的商人专门仿制名家字画，达到以假乱真的地步。但张用高明的地方在于，他不把仿制品当真品卖，而是把仿制品做旧后，找人编一个传奇故事，让买主相信这是失传已久的真品。比如他仿制了一幅据说是顾恺之的女史箴图，然后让人散布消息说这幅画在某个古墓中被发现，辗转流落到了市场上。买家买的是故事，不是画。张用说：人们买的不是画，是故事；我卖的不是画，也是故事。你情我愿，何骗之有？这种把欺骗合理化的说辞，本身就是骗术的一部分。

明代骗子发明了神仙下凡的把戏。一个叫王臣的人自称是吕洞宾转世，能点石成金。他在街头上演了一出好戏：当众把一块石头放进一个盒子里，念念有词，再打开盒子时石头变成了一块金子。观众惊呼神迹，纷纷献上金银请求王臣帮忙点化。王臣收下金银后，趁人不备溜之大吉。后来官府抓到他，审问点石成金的秘密。王臣交代：盒子里有夹层，石头放进盒子时被转移到夹层里，夹层里事先藏了一块金子。这个把戏极其简单，但简单的东西往往最有效，因为人们倾向于相信复杂的事情才是真的。

清代骗术的花样更多。有骗子假扮官员，带着假文书、假印信下乡收税。农民哪里分得清文书的真假，见到红彤彤的大印就乖乖交钱。这类假官员案件在清代档案中有大量记载，作案手法大同小异：先伪造一套官服和文书，然后选择一个偏远乡镇，以查税查案的名义收钱。如果遇到质疑，就用官威压人。大多数农民一辈子没见过真正的官员，根本无从分辨真伪。这种骗术利用了普通人对于官府的敬畏，也暴露了信息不透明时代的社会治理困境。

江湖骗术中最令人叹为观止的是连环骗。骗子们分工合作，环环相扣，让受害者在不知不觉中落入陷阱。比如清代著名的捡金镯骗局：一个骗子走在前面，故意掉下一个金镯子；第二个骗子捡起镯子，对受害者说见者有份，咱俩平分；第三个骗子突然出现，说自己也看到了，要求分一份；然后三个人开始讨论怎么分，最后决定先把镯子交给受害者保管，两个骗子拿出一些钱给第三个骗子作为补偿，然后说等会儿再来找受害者分镯子。受害者拿着镯子等啊等，再也等不到那两个骗子回来。到金铺一鉴定，镯子是铜的，外面镀了一层金粉。这种骗局的精妙之处在于利用了人的贪念，每一个环节都在强化受害者的侥幸心理。

对这些古代骗术的理解，不能止步于猎奇。更重要的是看到骗术背后的社会心理。为什么同样的骗术能够屡试不爽？因为骗术针对的是人性中永恒的弱点，贪念、恐惧、迷信、轻信。古代骗子用点石成金骗人，今天骗子用高回报理财产品骗人，手法不同，本质相同。古代骗子用假药骗人，今天骗子用保健品骗人，逻辑一脉相承。古代骗术是一面镜子，照出的是人性中那些不太光彩但真实存在的侧面。了解这些骗术，不是为了学会骗人，而是为了不被骗。

第四节 走卒贩夫：市井语言中的民间智慧

走卒贩夫是社会最底层的群体，他们没读过多少书，但他们的语言生动鲜活，充满了民间智慧。这些市井语言后来很多进入了官话甚至书面语，成了汉语的有机组成部分。

唐宋时期的市井语言极其丰富。宋人笔记中记载了大量的市井俚语。把说谎叫做扯谎，把吃亏叫做栽跟头，把巴结权贵叫做抱大腿，把巧言令色叫做耍嘴皮子。这些词汇的生动性远胜于书面语，它们用最形象的比喻传达了最准确的意思。扯谎这个词的妙处在于扯字，谎言不是编出来的，是扯出来的，像扯布一样东拉西扯。栽跟头把失败形象化为摔跤，把抽象的概念具象化。这些词汇之所以流传至今，说明它们精准地捕捉到了某些普遍的人类经验。

市井语言中大量的歇后语是民间智慧的集中体现。张飞穿针，大眼瞪小眼，用张飞这个粗人穿针引线的荒诞画面，来形容面面相觑的尴尬场面。外甥打灯笼，照旧，利用旧与舅的谐音，把一个简单的陈述变得趣味横生。茶壶里煮饺子，有嘴倒不出，用茶壶煮饺子这个不可能的场景，来形容有话说不出的憋屈。这些歇后语的创造者不是文人，而是市井中那些看似没文化的人。他们用生活中的物品和人物构建了一个比喻系统，用这个系统来表达复杂的情感和判断。

市井语言中还有大量的行话黑话，这些语言既是职业交流的工具，也是群体认同的标志。古代商人的行话系统中，数字有一套专门的叫法：一叫旦底，二叫工心，三叫悬川，四叫横目，五叫缺丑，六叫断大，七叫皂底，八叫分头，九叫少丸，十叫田心。这种叫法外人听不懂，可以在生意场上保密。工匠群体也有自己的行话，木匠把榫头叫公，卯眼叫母；铁匠把好钢叫骨头，差钢叫肉。这些行话的背后，是各行各业积累的专属知识体系。

走卒贩夫的语言智慧还体现在对人物的命名上。古代市井给各种人起了外号：喜欢吹牛的人叫张大炮，吝啬的人叫铁公鸡，欺软怕硬的人叫纸老虎，趋炎附势的人叫跟屁虫。这些外号一针见血，比任何形容词都管用。张大炮三个字，画面感极强，让人立刻想到一个光说不练的假把式。铁公鸡形象地传达了铁公鸡一毛不拔的意思。纸老虎告诉人们有些看起来很可怕的东西其实不堪一击。跟屁虫则用最通俗的比喻揭示了趋炎附势的本质，永远跟在别人屁股后面。

市井语言中的民间智慧还体现在谚语上。不当家不知柴米贵，这句话用最朴素的语言表达了管理的不易。远亲不如近邻，用对比的方式强调了邻里关系的重要性。路遥知马力，日久见人心，用马匹奔跑作比，说明了时间检验一切的道理。这些谚语不是某一个人发明的，而是世世代代的经验沉淀。每一句谚语背后，都是无数前人的生活教训。

明清时期出现了大量收集市井语言的著作。这些著作的编者大多是失意文人，他们无法在科举道路上走得更远，转而关注身边的市井生活。他们记录下街头巷尾的语言，编成俗语手册。这些手册在今天看来是珍贵的语言史料，记录了那个时代最鲜活的语言面貌。更为难得的是，这些文人在编书过程中没有居高临下地俯视市井语言，而是以一种欣赏和学习的态度对待它们。这种态度本身就很难得，在士农工商等级森严的时代，能够放下身段向走卒贩夫学习语言，需要相当的勇气和见识。

市井语言的价值在当代得到了越来越多的认可。现代汉语中的日常词汇大部分来自市井而非经典，这说明语言的生命力在民间而不在庙堂。网络时代的新词汇层出不穷，其中很多与古代的市井语言有着相似的产生逻辑，用比喻造词，用谐音表意，用反讽说事。古代的市井语言和今天的网络语言之间存在着千丝万缕的联系，都反映了普通人对语言的创造性使用。这种创造性是语言保持活力的根本原因。

第五节 奇人异事：民间传说中的瑰丽想象

民间传说是古代想象力的大本营。那些口口相传的故事，虽然未必符合史实，却承载着一个时代的集体心理和审美趣味。

最有名的民间传说之一是关于孟姜女的。这个故事最早的版本出现在春秋时期，说齐国的杞梁战死，他的妻子在城下哭丧。到了唐代，故事变成了孟姜女哭长城，哭倒了秦始皇的长城，找到了丈夫的遗骨。这个转变很有意思，把一张个人悲剧的叙事扩大成了对抗暴政的寓言。秦始皇修长城在民间记忆中是暴政的象征，孟姜女以一己之力哭倒长城，是民间对抗权力的想象性胜利。这个故事流传了两千多年，靠的不是历史真实性，而是情感共鸣。

牛郎织女的故事则体现了民间对爱情的想象。一个穷放牛娃偷走了仙女的衣服，仙女无法返回天界，只好嫁给了他。两人过上了男耕女织的平凡生活，生下一双儿女。王母娘娘发现后强行带走织女，牛郎挑着儿女追赶。王母娘娘用发簪划出一道银河，将两人隔开。喜鹊被他们的爱情感动，每年七月初七搭成鹊桥让他们相会。这个故事的内核是跨越阶级的爱情，穷放牛娃和天上仙女的结合，是民间对门当户对婚姻制度的隐性反抗。而喜鹊搭桥的结局，又体现了民间对于大团圆的执念，就算现实中有银河相隔，也要在想象中有一座鹊桥。

白蛇传的故事更加复杂。白素贞是一条修炼千年的白蛇，化作人形与许仙相爱。法海和尚从中作梗，最终将白素贞镇压在雷峰塔下。这个故事表面上是一个人与妖的恋爱悲剧，深层却是在讨论人性和道德。白素贞虽然是妖，但她比很多人更善良、更忠诚、更有人情味。法海虽然是得道高僧，但他的顽固和偏执造成了悲剧。这种对善恶的重新定义，是民间叙事最擅长的，打破官方的道德框架，建立民间的价值标准。白蛇传的结局在流传中不断演变，最早的版本是白素贞被永远镇压，后来的版本加入了白素贞的儿子祭塔救母的情节，再后来的版本给了白素贞和许仙大团圆。结局的变化反映了不同时代民间心理的变化。

梁山伯与祝英台的故事是东方的罗密欧与朱丽叶。祝英台女扮男装求学，与梁山伯同窗三载，情愫暗生。祝英台被家人许配给马文才，梁山伯郁郁而终。祝英台出嫁时经过梁山伯的坟墓，坟墓裂开，祝英台跳入其中，两人化作蝴蝶飞出。这个故事最动人的意象就是化蝶，死亡不是终结，而是另一种形式的新生。蝴蝶在中国文化中是自由的象征，梁祝化蝶意味着在现实中无法实现的爱情，在另一个维度得到了成全。这种浪漫主义的处理，让一个悲剧故事升华为对自由和美好的礼赞。

民间传说为什么大多以悲剧开头以喜剧结尾？因为民间的心理需求是在困难中看到希望。孟姜女哭倒了长城，牛郎织女每年还有一次相会，白素贞最终被救出，梁祝化蝶双飞。这些结局虽然是美好的愿望，但正因如此才给人以力量。民间传说不是历史记录，而是情感疗愈，它告诉人们：苦难是暂时的，希望是永恒的。这种乐观主义的底色，是中国民间文化最可贵的品质。

民间传说的生命力延续至今。很多古代传说被改编成电影、电视剧、动画片，以新的形式继续传播。白蛇：缘起、哪吒之魔童降世等动画电影，都是用现代视角重述古代传说，取得了巨大的成功。这说明好的故事是可以穿越时间的，它们的内核是人类永恒的情感和困境，外在形式可以随着时代变化而变化。民间传说的瑰丽想象，还会在未来的创作中继续生发出新的可能。

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第四章 艺苑杂谈：艺术殿堂的逸闻趣事

第一节 画里画外：画家们的非常人生

中国古代画家不仅留下了大量传世名作，也留下了许多令人津津乐道的人生故事。这些故事与画作互为表里，共同构成了中国画史的丰富画面。

顾恺之是东晋最著名的画家，他的人生比他的画更有戏剧性。顾恺之有三绝：才绝、画绝、痴绝。痴绝这一点尤其有趣。顾恺之相信小术，有人用一片柳叶骗他说这是蝉用来隐身用的叶子，拿着它可以隐身。顾恺之信以为真，拿着那片叶子遮住眼睛，问那人能不能看见他。那人说看不见，顾恺之就大摇大摆地在大街上走，以为别人真的看不见他。这件事后来传为笑谈，但顾恺之的痴不是真痴，而是大智若愚。他曾说：手挥五弦易，目送归鸿难。这句话道出了中国画的精髓，画动作容易，画神韵难。一个真傻的人说不出这种话。

唐代画家阎立本身为高官，但最出名的身份是画家。他画过历代帝王图，将历代帝王的相貌和气质刻画得入木三分。阎立本的画名太大，以至于唐太宗专门召他入宫作画。有一次太宗在池边赏鸟，命阎立本画下来。阎立本当时已经官至主爵郎中，却在众人面前趴在地上作画，汗流浃背。他后来对儿子说：我少年时读书，不想靠画画吃饭。不料今天却靠这个为生，受人驱使，真是耻辱。这句话道出了古代画家的尴尬，虽然是天才，但画家在古代的地位很低，属于工匠之流，不像今天这样被视为艺术家。

吴道子是唐代画圣，他的画风影响了一千多年。关于吴道子的传说很多，最神奇的是他画壁画的故事。吴道子在长安兴善寺画壁画，围观的群众里三层外三层。只见吴道子挥笔如飞，画出的菩萨像，衣带飘飘，有如当风。更神奇的是，他画人物的眼睛时，先不画眼珠，最后一笔点上，整个画像立刻活了起来。人们说吴道子画龙点睛，真有画龙点睛之效。这种传说反映了人们对吴道子技艺的崇拜，把他神化了。但吴道子的真本领确实高超，他创造了莼菜条的笔法，线条如莼菜叶一般粗细变化自然，这个技法后来成为中国人物画的经典笔法。

宋代画家米芾的怪癖前文已经提到过一些，但他的画更怪。米芾画山水不用毛笔，用纸筋、甘蔗渣、莲蓬之类的东西在纸上涂抹，开创了墨戏的画风。别人问他为什么不好好画画，他反问什么是好好画画。在他看来，用毛笔规规矩矩地画是匠人做的事，真正的画家要超越工具的限制，表达内心的感受。这种观念在当时是革命性的，开启了文人画的先河。文人画的最大特点就是重神似不重形似，而米芾是这种观念的早期实践者。

明代画家徐渭的人生是一部悲剧。他一生坎坷，八次乡试不中，妻子早亡，精神失常，曾九次自杀未遂，还杀死了继妻，坐了七年牢。就是这样一个人，开创了大写意花鸟画。徐渭画画不是为了赚钱或出名，而是为了发泄。他说：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。画在他手里不是商品，不是礼物，而是生命的呐喊。徐渭的葡萄图，藤蔓狂放，墨点四溅，看完让人心潮澎湃。这种画风在徐渭生前不被理解，直到死后几十年才被人重新发现。他的故事告诉后人，真正的艺术往往是超越时代的，创作者在自己的时代不被理解，却在后世找到了知音。

清代画家八大山人的故事同样传奇。他是明朝宗室后裔，明亡后出家为僧，后来还俗。他的画有一种独特的风格，画中的鸟、鱼、猫都翻着白眼，表现出一种对世界的冷傲和不屑。八大山人画山水，常常是荒山野水，没有一个人影。他的画是内心的投射，那个翻白眼不是动物在翻白眼，是他在翻白眼；那个没有人迹的山水不是山水，是他的内心世界。八大山人在画作上签名时，把八大山人四个字连起来写，看起来既像哭之又像笑之。哭之笑之，正是他人生的写照。

这些画家的非常人生，放在一起看，能发现一个规律：中国画史上最杰出的画家，大多人生不顺利。顾恺之被当成疯子，阎立本被当作工匠，米芾被视为怪人，徐渭一生悲苦，八大山人是亡国遗民。他们的人生不是他们选择的，却是他们艺术的土壤。苦难激发了他们的创造力，孤独打磨了他们对美的敏感度。这也许不是一个普遍规律，但至少在中国画史的脉络中，这是一个耐人寻味的现象。

第二节 乐府风流：音乐家的别样故事

古代音乐家的故事虽然没有画家那么多，但每一个都很有分量。音乐在古代社会地位不高，乐师属于贱籍，但这并不妨碍天才音乐家的涌现。

春秋时期的伯牙和钟子期的故事尽人皆知。伯牙弹琴，意在高山，钟子期说巍巍乎若泰山；意在流水，钟子期说洋洋乎若江河。钟子期死后，伯牙摔琴谢知音，终身不复弹琴。这个故事的核心是理解。伯牙不是缺听众，是缺能理解他音乐的人。音乐是一种语言，需要有人能听懂。钟子期虽然是个樵夫，但他对音乐的感知能力超过了绝大多数贵族。伯牙摔琴不是矫情，是孤独。一个天才找不到对话者，他的声音就失去了意义。

汉代有一位音乐家叫李延年，他是协律都尉，负责宫廷音乐。李延年的故事有趣的地方在于他如何进入宫廷。他本是犯官之后，被处以宫刑，在宫中养狗。但他精通音律，汉武帝有一次听到他唱歌，惊为天人，立刻将他从狗监提拔为协律都尉。李延年还写了一首歌：北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。汉武帝问世上真有这样的佳人吗？李延年说他的妹妹就是。汉武帝召见，果然倾国倾城，于是李延年的妹妹成了李夫人。李延年从狗监到国舅，靠的是一副好嗓子。这个故事充满了戏剧性，也透露出汉武帝时代不拘一格用人才的气度。

唐代音乐家李龟年是开元盛世的看到者。他是宫廷乐师，擅长唱歌和弹奏筚篥。杜甫在江南遇到他时，写下了那首著名的江南逢李龟年：岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。四句诗平淡如水，但背后是时代的巨变。李龟年当年在岐王府里唱歌，满座皆惊；如今流落江南，卖艺为生。他的命运就是那个时代的缩影。音乐家的故事往往就是这样，与国家命运紧密相连。

宋代的音乐家姜夔是一个独特的存在。他既是词人又是音乐家，自度曲十七首流传至今。姜夔一生布衣，靠卖字和朋友接济为生。他的音乐不是用来娱乐权贵的，而是用来表达内心的。姜夔的扬州慢中写道：二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。这些词配上他自创的曲调，凄婉动人。姜夔不会演奏乐器，也不会记工尺谱，他用一种独特的方式记录音乐，把每个字的声调标注出来。这种方法虽然原始，但毕竟把宋词的唱法保存了一部分下来。

古代音乐家还有一个特殊的群体，歌伎。她们的身份卑微，但才华横溢。唐代的许和子是民间歌伎，歌声能传遍整个长安城。有一天她在街上唱歌，被一位高僧听到，惊为人间绝唱。高僧找到她，问她愿不愿意到寺庙里唱歌。许和子说我在街上唱歌人人都能听到，在寺庙里唱歌只有佛能听到，她选择留在街上。这个故事表达了一个朴素的观点：艺术应该面向所有人，不应该被垄断。许和子的选择在当时很勇敢，因为她放弃了进入寺庙就可能改变身份的机会。

音乐家的故事之所以动人，是因为音乐是超越语言的语言，音乐家的才华是超越身份的才华。一个社会可以看不起乐师的地位，但无法否认好音乐的价值。这种张力贯穿了整个中国古代音乐史。

第三节 梨园掌故：戏剧舞台上的台前幕后

中国戏曲的成熟比较晚，元杂剧是第一个高峰，明清传奇是第二个高峰。几百年的戏剧史留下了无数台前幕后的趣闻。

关汉卿是元杂剧的鼻祖，但他不是一个单纯的剧作家。关汉卿自己说：我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆。这句话后来成了形容倔强的成语。关汉卿不仅写剧本，还会唱、会演、会伴奏。他有时混在戏班里，和演员们同吃同住，观察他们的表演，根据演员的特点量体裁衣地写戏。这种创作方式在今天很常见，在当时却是革命性的。关汉卿之前的剧作家只管写，不管演，写出来的剧本不一定适合演出。关汉卿改变了这一点，让剧本从文学变成了舞台艺术。

明代有一位传奇演员叫刘晖吉，他演刘全进瓜中的刘全，能在舞台上变脸。不是川剧那种变脸，而是一瞬间从喜变成悲，从悲变成喜。观众看得目瞪口呆，说刘晖吉的脸不是脸，是一块幕布，上面可以投射任何情绪。刘晖吉的秘诀是长时间对着镜子练习面部肌肉，控制每一块肌肉的运动。他把表演当成了技术，用技术支撑艺术。这种做法在今天的话剧训练中很常见，在当时却是绝活。

清代有一位女演员叫王翠翘，她是当时最红的旦角。王翠翘的看家戏是长生殿中的杨贵妃。她在演杨贵妃醉酒那场戏时，从不用真醉，而是演醉。她的醉态是一种艺术化的醉，每一个动作都经过了精心设计，但看起来浑然天成。观众看完后说这不是在演贵妃醉酒，这就是贵妃醉酒。王翠翘说：演戏的最高境界不是像，是就是。我演杨贵妃的时候就是杨贵妃，不是王翠翘。这种入戏的程度，在今天看来是表演的最高境界。

戏曲史上有一个有趣的现象，反串。男演员演旦角，女演员演生角。清代最有名的反串演员是魏长生。他演花旦，扮相俊美，嗓音甜润，迷倒了半个京城。有一次魏长生在台上演贵妃，台下一位官员看得入迷，突然站起来大喊我要娶她。旁边的同僚拉住他说那是男的。官员说男的也要。后来这件事成了京城笑谈。魏长生对这个笑谈不以为意，他说观众喜欢的是我的艺术，不是我是男是女。这句话说到点子上了，艺术的价值在于艺术本身，与艺术家的性别无关。

戏剧舞台上还有一种特殊的演员，猴戏演员。清代猴戏最出名的是郝振基，他演的孙悟空据说能模仿猴子的每一个动作。为了演好猴戏，郝振基养了一群猴子，观察它们的生活习性和动作特点。他发现猴子挠痒痒不是随便挠的，有一定的顺序和节奏。他把这个发现用到表演中，观众看后说郝振基不是演猴，他就是猴。郝振基说：要演好一个角色，就要成为那个角色。这种体验派的方法论，比西方的方法派早了至少两百年。

梨园掌故的魅力在于，它让我们看到戏剧不仅是写在纸上的剧本，更是活在舞台上的艺术。演员的二度创作，有时候比剧作家的一度创作更加重要。一部好戏是剧作家和演员共同完成的，缺了任何一方都不完整。这种认知对于理解中国传统戏曲关键。

第四节 书道逸事：笔墨线条中的性情

书法是中国特有的艺术形式。历代书法家的故事与他们的墨迹一样精彩。

王羲之是中国书圣，关于他的传说最多。最著名的是他写兰亭序的故事。东晋永和九年三月三日，王羲之与四十一位友人在会稽山阴的兰亭聚会，饮酒赋诗。大家推举王羲之为诗集作序。王羲之当时半醉半醒，拿起鼠须笔，在蚕茧纸上一气呵成写了兰亭序。第二天醒来，他试图重写一遍，写了十几稿都不如第一稿好。这个故事说明最好的艺术往往是在不经意间产生的，刻意为之反而达不到那个境界。兰亭序的真迹后来被唐太宗陪葬昭陵，我们今天看到的是摹本，但即便是摹本，也能让人感受到王羲之那天下午的状态。

王献之是王羲之的儿子，父子并称二王。王献之学书法非常刻苦，据说他练字用了十八缸水。有一天王献之写了一个大字，拿去给父亲看。王羲之什么都没说，在字上加了一点，变成了太字。王献之又拿给母亲看，母亲说这个太字只有一点写得好。王献之问哪一点？母亲说是上面那一点。王献之大受刺激，从此更加刻苦。这个故事的真实性存疑，但它传达了一个重要信息：天才不是天生的，是练出来的。再聪明的人，没有苦功夫也成不了大器。

唐代书法家怀素是和尚，但他是中国书法史上最癫狂的人之一。怀素练草书，看到墙壁上的裂纹、天上的云朵、江里的波涛，都能从中悟出笔法。他练字的方式很特别，在寺院里种了一万多株芭蕉，用芭蕉叶当纸练字。练完的芭蕉叶堆成了一座坟，他称为笔冢。怀素练字时常常喝得酩酊大醉，然后挥毫泼墨，笔走龙蛇。有人说他这是狂放不羁，怀素说这是我写字最舒服的状态。醉了以后没有了顾忌，手就是心，心就是手。这种状态在很多艺术门类中都被追求过，所谓忘我之境，就是这个意思。

颜真卿的书法与他的人格高度统一。颜体字方正端庄，雄强厚重，一如颜真卿的人格。颜真卿在安史之乱中起兵勤王，后来被叛将李希烈杀害。他生前写过一篇祭侄文稿，是为在叛乱中牺牲的侄子写的祭文。这篇作品写得很潦草，涂改了很多处，但正因为如此，才最大限度地保留了颜真卿当时的悲愤。这篇文稿被称为天下第二行书，仅次于兰亭序。但与兰亭序的飘逸不同，祭侄文稿是悲壮的。从这篇作品中可以看到，书法不仅是美的艺术，也是情感的艺术。最动人的书法不是技术上的完美，而是情感上的真实。

宋代的米芾有一个著名的故事。他有一次看到别人收藏的一幅王羲之的字，爱不释手，非要借回去临摹。一个月后他把原作和摹本一起还给藏家，让藏家自己选。藏家选了半天，拿走了摹本，以为摹本才是原作。米芾哈哈大笑，把原作收入囊中。后来有人质疑米芾的品德，米芾说我只是开个玩笑，证明我的摹本足以乱真。这个故事有多个版本，但主旨相同：米芾有以假乱真的能力。这种能力是他对书法深入学习的结果，没有对王羲之一笔一划的精准把握，不可能做到以假乱真。

书法家的故事告诉我们，书法不仅是写字，更是写人。每一个书法家的笔下，都有他们自己的性情、阅历、人格。王羲之的飘逸来自东晋名士的风度，颜真卿的厚重来自唐代士大夫的气节，怀素的狂放来自佛家弟子的超脱。这些性情不是写在字里的，是藏在字后的，需要用心去体会。

第五节 印石微痕：篆刻方寸间的天地

篆刻是最晚成熟的中国艺术门类，但它的趣味绝不亚于书法绘画。方寸之间，气象万千。

文彭是公认的文人篆刻鼻祖。在文彭之前，印章是工匠的事情，文人只负责写印稿，不亲自操刀。文彭改变了一切，他亲自刻印，把篆刻提升到了艺术的高度。文彭刻印有一个癖好，他喜欢用灯光冻石。这种石头产自青田，质地细腻，易于受刀。问题是这种石头当时很便宜，文人们用不起更好的材料，才用这种石头。文彭用灯光冻石刻印后，效果惊人，石头的温润质感与印文的刚劲线条形成了奇妙的反差。一时间文人竞相效仿，灯光冻石的价格从一筐几钱涨到了一两一钱。文彭说我不是在刻石，我是在和石头对话。每一方印都是我和石头合作完成的。这种把材料也视为创作主体的观念，在艺术史上很有前瞻性。

何震是文彭的弟子，他的篆刻风格雄强豪放。何震刻印有一条规矩：一方印刻三遍，第一遍照稿子刻，第二遍根据第一遍的效果调整，第三遍随意发挥。他说第一遍是给规矩的，第二遍是给技术的，第三遍是给自己的。这个三步法很科学，保证了每一方印既有规矩的约束，又有自由的空间。何震刻印时还有一个习惯，他喜欢在夜里刻，点一盏油灯，火光摇曳，刻出来的线条也跟着摇曳。有人说这样刻出来的印不精准，何震说精准有什么用，我要的是生动。

清代的丁敬是浙派篆刻的开创者。丁敬的篆刻风格古朴拙涩，好像不经意的刻划，实则每一刀都经过精心设计。丁敬刻印时用的刀法很特别，不修不琢，一刀下去就不再补刀。这样刻出来的线条有一种特殊的质感，像天成的而不是人为的。丁敬说刻印的最高境界是自然，让人看不出是刻的，以为是天然长出来的。这句话道出了艺术的至理，最高级的技巧是看不出的技巧。

邓石如是清代篆刻的另一座高峰。他有一个著名的印文：一日之迹。这方印刻得很随意，线条粗细不一，用刀轻重不一，但整体和谐统一。邓石如说一日之迹的意思是，每一天留下的痕迹都是不可重复的，这一方印就是我今天的状态，明天再刻就不是这个样子了。这种把时间性引入篆刻的观念很超前，让每一次创作都成为了不可复制的存在。

赵之谦是清代篆刻的集大成者。他的篆刻融合了浙派的古朴和皖派的流畅，自成一格。赵之谦刻印时有一个习惯，他会在印石的侧面刻上边款，记录刻印的时间、地点、心情等。这些边款后来成了研究赵之谦生平的重要资料。赵之谦说印章不只是印文，印石本身也是作品。边款也好，印钮也好，都是印章的一部分。这种整体性的创作观念，让篆刻从单纯的刻字变成了一种综合艺术。

篆刻是方寸之间的艺术，但方寸之间可以容纳整个天地。一方印可以大气磅礴如太山，也可以细腻婉约如流水；可以狂放不羁如草书，也可以端庄典雅如正楷。篆刻家的才华就浓缩在这方寸之间。那些流传至今的名印，每一方都是一个世界。

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第五章 科技探秘：古人的智慧与发明

第一节 天文历算：仰望星空的古代科学家

天文学是中国古代最发达的科学领域之一。从商周时期起，中国人就开始系统地观测天象，积累了世界上最丰富的天文记录。

商代的甲骨文中已经有了日食和月食的记载。其中一片甲骨上刻着：癸酉贞，日月有食，隹若。意思是癸酉日占卜，发生日食或月食，结果吉利。这种把天象与人事关联的做法虽然带有迷信色彩，但记录本身具有科学价值。现代天文学家利用这些古代记录，可以推算几千年来地球自转速度的变化。商代人不会想到，他们刻在龟甲兽骨上的占卜文字，几千年后会被用来研究地球物理学。

战国时期的天文学家甘德和石申分别写出了天文星占的重要著作。甘德著有天文星占八卷，石申著有天文八卷，后人将两书合编为甘石星经。这部书记载了八百多颗恒星的名称和位置，是世界上最早的星表之一。甘德还观测到了木星的卫星，比伽利略早了一千八百多年。不过这个发现在中国天文学史上没有传承下来，后来被遗忘了。这是一个典型案例，说明知识的积累不仅需要天才的发现，还需要持续传承的制度保障。

汉代的天文学成就辉煌。司马迁的父亲司马谈是太史令，负责管理天文历法。司马迁继承父业，在史记中专门写了天官书，系统记述了当时的星座体系和天象理论。天官书将星空分为五官：中官、东官、西官、南官、北官，每官下辖若干星官。这套体系与古希腊的星座体系完全不同，是中国独立发展的天文学体系。更重要的是，史记还记录了当时已知的二十八宿体系，这是中国古代天文学最核心的坐标系。

张衡是天文学史上的全才。他发明了浑天仪和地动仪。浑天仪是一个用水力驱动的天球模型，可以模拟天体的视运动。张衡在他撰写的浑天仪注中详细说明了浑天仪的构造和原理。地动仪则更为神奇，据后汉书记载，地动仪以精铜铸成，圆径八尺，形似酒樽，外有八条龙，龙头衔着铜丸，下有八只蟾蜍张口接丸。哪个方向发生地震，该方向的龙口就会吐出铜丸，掉入蟾蜍口中。公元138年，地动仪西向的龙吐丸，但洛阳没有任何震感，众人以为张衡的仪器不灵。几天后驿站传来消息，陇西发生了地震，地动仪的方向完全正确。这台仪器的工作原理至今仍有争议，但不论如何，一千八百多年前能造出这样的仪器，本身就是奇迹。

唐代僧一行是另一位天文学巨匠。一行本名张遂，出家为僧后仍致力于天文学研究。他与梁令瓒合作制造了黄道游仪，用这台仪器重新测量了二十八宿距天球赤道的度数，发现与汉代的数据有显著差异。一行意识到这是岁差造成的。岁差是指地球自转轴缓慢进动导致春分点逐年西移的现象，西方由喜帕恰斯在公元前二世纪发现，一行在八世纪独立发现了同样的现象。一行还主持了大规模的天文大地测量，在十三个地点测量北极高度和夏至日影长度，推算出地球子午线一度的弧长约为三百五十一里八十步。这是世界上第一次对地球子午线的实际测量。

宋代的天文仪器制造达到了顶峰。苏颂和韩公廉在开封建造了水运仪象台。这台仪器高三丈五尺，宽二丈一尺，集浑仪、浑象、报时装置于一体，用水力驱动，可以自动运行。最精妙的部分是擒纵机构，它是现代机械钟表的核心部件。西方最早的机械钟出现在十四世纪，比水运仪象台晚了三百多年。苏颂还写了两本书：新仪象法要和仪象法式，详细记录了仪器的构造和原理。元军攻陷开封后，水运仪象台被运往北京，途中损坏，此后未能修复。这本书就成了后人了解这台神奇仪器的唯一依据。

郭守敬是元代天文学家，也是中国古代天文学的集大成者。他设计制造了简仪、仰仪、圭表等二十多种天文仪器。简仪是对传统浑仪的简化改进，去掉了多余的圆环，使用起来更加方便。郭守敬用这些仪器进行了大规模的天文观测，测定了新的一批恒星位置，精度远超前人。他还主持修订了授时历，以三百六十五点二四二五日为一回归年，这个数值与现代值只差二十六秒。授时历使用了三百六十多年，是中国历史上使用时间最长的历法。

郭守敬的测量成就中有一项特别值得一提，他测量了北海的北极高度。北海不是今天的大海，而是指贝加尔湖一带。郭守敬在那里测得的北极高度是六十五度，说明他派出的测量队到达了北纬六十五度的地区。这在十三世纪是一件了不起的事情，那是欧洲人远未到达的纬度。郭守敬的测量队不仅到了贝加尔湖，可能还到了西伯利亚的更深处。这些测量数据被编入授时历，成为当时世界上最精确的地理坐标系统。

明清两代，中国的天文学逐渐落后于西方。但有趣的是，西方的天文学知识却是通过传教士传入中国的。利玛窦、汤若望、南怀仁等耶稣会士带来了欧洲的天文学成果，并在中国朝廷任职。顺治皇帝对汤若望极为信任，任命他管理钦天监。康熙皇帝更是亲自学习欧几里得几何和天文观测，还用传教士带来的望远镜观测了太阳黑子。但这种学习停留在个人兴趣层面，没有转化为系统性的科学引进。等到雍正乾隆时期，传教士的活动受到限制，中国天文学的发展再次停滞。

古代天文学家的故事从一个侧面反映了中国科学的兴衰轨迹。在很长一段时间里，中国天文学走在世界前列，这得益于中央集权制度对大型观测项目的支持。但中国古代的天文学始终与星占紧密纠缠，天文学家观测天象的首要目的是为皇帝解读天意，而不是探索自然规律。这种实用导向的思维方式，既是成就的源泉，也是局限的根源。

第二节 算术几何：算盘珠子里的逻辑世界

中国古代数学走了一条与古希腊数学不同的道路。古希腊数学强调逻辑推导和公理化体系，中国古代数学更注重算法和实用问题的解决。这不是高低之分，而是路径之别。

最早的数学文献出现在汉代。1984年，湖北张家山汉墓出土了一大批竹简，其中包含一部算数书，成书时间比九章算术还早。算数书的内容已相当丰富，涉及整数运算、分数运算、比例问题、面积体积计算等。其中一道题很有意思：有女织布，五日织五尺，问织一尺需几日？答案是十二个时辰。这种把工程问题转化为劳动时间计算的方法，显示了实用数学的特点。

九章算术是中国古代数学最重要的著作。此书成书于东汉，但其中的内容经过了长期积累。全书分九章，共二百四十六个问题。第一章方田讲面积计算，第二章粟米讲比例问题，第三章衰分讲配分问题，第四章少广讲开方问题，第五章商功讲体积计算，第六章均输讲赋税分摊，第七章盈不足讲盈亏问题，第八章方程讲线性方程组，第九章勾股讲勾股定理及其应用。这九个主题几乎涵盖了当时实用数学的所有领域。

九章算术中最具原创性的贡献是正负数的概念和线性方程组的解法。第八章方程中记载了用算筹解线性方程组的方法，称为方程术。方法是将方程组的系数排列成矩阵，通过行变换求解。这种方法与十九世纪西方数学家高斯提出的消元法原理相同，但早了近两千年。正负数的概念也在这一章中明确提出：正负术曰，同名相除，异名相益，正无入负之，负无入正之。这段文字虽然晦涩，但它规定了正负数加减法的法则，是世界上最早的正负数运算规则。

刘徽是魏晋时期的数学家，他为九章算术作了注，在注释中提出了许多自己的创见。刘徽最大的贡献是创立了割圆术，用圆内接正多边形的面积逼近圆的面积。他从正六边形开始，一直计算到正一百九十二边形，求得圆周率约为三点一四一六。刘徽的割圆术不仅给出了一个较精确的圆周率，更重要的是提供了一种科学方法，用极限思想逼近一个值。刘徽在注释中写道：割之弥细，所失弥少，割之又割，以至于不可割，则与圆合体而无所失矣。这段话已经触及了极限概念的核心。

祖冲之是南北朝时期的数学家，他把圆周率推进到了前所未有的精度。祖冲之计算出圆周率在三点一四一五九二六和三点一四一五九二七之间，这个精度领先世界近一千年。他还提出了两个近似分数：约率七分之二十二和密率一百一十三分之三百五十五。密率的精确度极高，直到十六世纪才被阿拉伯数学家打破。祖冲之还和儿子祖暅一起解决了球体积的计算问题。祖暅提出了祖暅原理：幂势既同，则积不容异。意思是两个等高的立体，如果在每一高度上的截面积相等，则体积相等。这个原理在西方被称为卡瓦列里原理，由意大利数学家卡瓦列里在十七世纪提出。

唐代的算经十书是官方数学教育体系的核心。唐高宗下令将十部数学著作定为教科书，包括周髀算经、九章算术、海岛算经、孙子算经、张丘建算经、夏侯阳算经、五经算术、缉古算经、缀术、记遗算术。其中有些著作已经失传，但目录保留了下来。这套体系表明唐代已经有了相当完备的数学教育制度，太史局的算学博士负责教授这些课程，学生学成后可进入天文历算机构任职。

宋代数学迎来了又一个高峰。贾宪是北宋数学家，他提出了一种开高次方的方法，称为增乘开方法。这种方法的核心是创建一个数字三角形，后人称为贾宪三角。这个三角形在西方被称为帕斯卡三角，但帕斯卡比贾宪晚了六百多年。贾宪三角的每一行数字是二项式系数，可用开方运算。贾宪的增乘开方法在当时很先进，但传世文献有限，很多细节已不可考。

秦九韶是南宋数学家，他的数书九章是中国数学史上的杰作。这部著作最著名的内容是大衍求一术，即一次同余式组的解法。这个问题在现代数学中被称为中国剩余定理，名称本身就承认了中国数学家的优先权。大衍求一术解决的是这样的问题：有一个数，除以三余二，除以五余三，除以七余二，这个数是多少？秦九韶给出了系统性解法，应用于历法计算、军事调度、工程测量等领域。

朱世杰是元代数学家，他的四元玉鉴把中国古典数学推向了最高峰。这本书研究多元高次方程组的解法，创造了四元术，用天、地、人、物表示四个未知数，通过消元法求解。四元玉鉴中的问题难度极高，一道题可能涉及上百项的计算。朱世杰还系统研究了高阶等差级数求和问题，提出了招差术，这在当时是世界上最先进的级数理论。

明代以后，中国数学的发展进入了停滞期。原因很复杂，但有一个因素不容忽视，珠算的普及。珠算的优点在于计算速度快、入门容易，对于日常商业计算非常方便。但珠算是一种机械计算，使用者不需要理解计算背后的数学原理。当所有人都满足于用珠算得出结果时，对数学理论的探究就失去了动力。这不是珠算本身的错，而是一个文化选择的结果。明代数学著作中像算法统宗这样的书，主要讲的是珠算法则和商业应用题，已经看不到宋元数学的理论深度。

明清之际，西方数学通过传教士传入中国。利玛窦和徐光启合作翻译了几何原本前六卷，这是欧几里得几何学第一次系统传入中国。徐光启在翻译过程中深感西方几何学的严谨，他说此书为不用为用，众用所基。意思是几何学看起来没用，但所有实用的学问都以它为基础。

第三节 医学奇葩：悬壶济世的神奇与荒诞

中国古代医学是传统文化中最具生命力的部分之一，至今仍在发挥作用。但在漫长的历史中，医学实践既积累了宝贵的经验，也产生过不少令人啼笑皆非的故事。

扁鹊是史书中记载的最早名医。司马迁在史记中专门为他立传，记载了三个著名的医案。第一个是晋国大夫赵简子病重，五天不省人事，扁鹊诊视后说血脉正常，不出三天就会醒来，果然应验。第二个是虢国太子暴卒，扁鹊听说后赶到宫门，问太子什么时候死的，回答说鸡鸣时分。扁鹊说他还能救活。扁鹊用针砭太子的三阳五会穴，太子果然苏醒。第三个是齐桓侯有疾在腠理，扁鹊劝他治疗，桓侯说我无疾。扁鹊走后桓侯对左右说医生就是喜欢给没病的人治病来邀功。五天后扁鹊又见桓侯，说疾在血脉；又五天后说疾在肠胃；又五天后扁鹊远远看见桓侯转身就走。桓侯派人追问，扁鹊说疾在骨髓，已无能为力。几天后桓侯病发而死。这个故事反映了扁鹊望诊的高超技艺，但更重要的是揭示了医患关系中的一个普遍困境，患者的不信任往往延误治疗。

华佗的故事更为传奇。他是东汉末年的外科圣手，发明了麻沸散，是世界上最早使用全身麻醉的医生。华佗让病人用酒冲服麻沸散，不一会儿病人就像醉死一样失去了知觉，然后华佗进行腹腔手术。后汉书记载：若病结积在内，针药所不能及，当须刳割者，便饮其麻沸散，须臾便如醉死，无所知，因破取。这段记载表明华佗已经掌握了复杂的外科技术。华佗还提倡体育锻炼，模仿虎、鹿、熊、猿、鸟的动作创编了五禽戏，认为经常练习可以血脉流通，不生疾病。

华佗之死令人扼腕。曹操患有头风病，每次发作时心中烦乱，难以处理政务。华佗用针灸为他缓解症状，但无法根治。华佗说这种病短期治疗难以见效，需要长期调理。曹操认为华佗故意拖延，想以此要挟，最终将华佗下狱处死。华佗在狱中想把一生所学传给狱吏，但狱吏不敢接受。华佗只好把医书烧掉。这件事的悲剧性在于，曹操失去了一位可能的救命恩人，他的儿子曹冲病重时，曹操后悔杀了华佗，说吾悔杀华佗，令此儿强死也。华佗的故事告诉后人，医患之间的信任关系有多么脆弱，一旦破裂，往往是医毁人亡的双输结局。

张仲景被后世尊为医圣，他撰写的伤寒杂病论是中国医学史上影响最大的著作。张仲景生活在东汉末年，那是一个瘟疫频发的时代。张仲景家族二百余人，不到十年死了三分之二，其中死于伤寒的占七成。这件事对张仲景刺激极大，他勤求古训，博采众方，写出了伤寒杂病论。这本书确立了辨证论治的原则，将外感病的发展过程归纳为六经传变，针对不同阶段采用不同方剂。书中收载的三百多个方剂，很多至今仍在使用，比如麻黄汤、桂枝汤、小柴胡汤等。

葛洪是东晋时期的道士兼医学家。他的肘后备急方是一部急救手册，专门收录简便廉验的处方。这本书最有名的内容是青蒿治疟。肘后备急方记载：青蒿一握，以水二升渍，绞取汁，尽服之。这个看似普通的记载，一千六百多年后启发了中国科学家屠呦呦。屠呦呦在筛选抗疟药物时读到这条记载，注意到葛洪用的是渍和绞取汁，而不是常见的煎煮。她由此想到高温可能破坏青蒿中的有效成分，改用低温提取法成功获得了青蒿素。这件事充分说明古代医籍中蕴藏着巨大的科学价值，只要用现代方法重新审视，就能发现被埋没的宝藏。

唐代的孙思邈被尊为药王，他撰写的千金要方和千金翼方是唐代医学的集大成之作。孙思邈活了上百岁，他的一生有多个传奇。据说他成名后唐太宗召见他，发现这位百岁老人神采奕奕，大为惊叹，想授予他爵位，孙思邈坚辞不受。千金要方的书名取自人命至重，有贵千金，一方济之，德逾于此。孙思邈强调医生要有高尚的医德，他在书中写道：凡大医治病，必当安神定志，无欲无求，先发大慈恻隐之心，誓愿普救含灵之苦。这段大医精诚的文字至今仍被医学院校作为医德教育的经典。

孙思邈的医学实践中有很多看似荒诞但实则合理的内容。他提倡用动物的肝脏治疗夜盲症，因为肝脏富含维生素A，而夜盲正是缺维生素A的表现。他提倡用海藻治疗甲状腺肿大，因为海藻富含碘。他提倡用含铁的药物治疗贫血，因为铁是造血的重要原料。这些治疗方法的有效性已在现代医学中得到证实，但孙思邈并不知道什么维生素、碘、铁，他是通过长期的临床观察和经验总结发现了这些药物与疾病的关联。这种经验医学虽然知其然不知其所以然，但同样能够治病救人。

李时珍是明代最伟大的医药学家。他用了二十七年时间，编写了近二百万字的本草纲目。在此之前，历代本草著作有很多错误和遗漏，李时珍决心写一部集大成的著作。他的工作方法是文献考证与实地考察相结合。他读了八百多种参考书，走了上万里路，访问了成千上万的药农、猎人、渔民。为了验证曼陀罗的麻醉效果，他亲自尝试；为了搞清楚蕲蛇的特征，他冒着生命危险上山观察。本草纲目共五十二卷，收载药物一千八百九十二种，附方一万一千零九十六个，插图一千一百多幅。这部著作不仅在中国影响深远，还被翻译成多种文字传到国外，达尔文在物种起源中多次引用其中的内容。

古代医学也有荒诞的一面。炼丹术是中国古代化学的源头，但很多皇帝因为服食丹药而中毒身亡。唐太宗李世民据信就是服食丹药而死。他晚年得了痢疾，服食天竺方士炼制的丹药后病情加重而亡。更荒谬的是明代嘉靖皇帝，他痴迷炼丹，二十多年不上朝。他在宫中养了大量童女，用她们的血炼制丹药。这些童女不堪其苦，联合起来差点勒死嘉靖。这件事是历史上唯一一次宫女集体刺杀皇帝的事件。嘉靖侥幸未死，但对炼丹的热情丝毫未减。

古代医生应对瘟疫的方式也值得一说。宋金元时期，中国多次爆发大瘟疫。当时的人们对传染病的认识有限，普遍认为瘟疫是由邪气引起的。官方应对瘟疫的主要方式是发放药物、掩埋尸体、隔离病人。宋代的将作监设有疠人坊，专门收治麻风病人，这可能是世界上最早的传染病隔离设施。元代的大都城里设有安乐堂，专门收治患病的乞丐。这些措施虽然简陋，但在当时的条件下已经是最大限度的努力了。

古代医生还有一项了不起的成就，人痘接种。这可能是世界上最早的免疫预防技术。据文献记载，宋代已有人用天花病人的痘痂吹入健康人的鼻孔，使后者产生免疫力。这种方法称为人痘接种。接种种痘后会出现轻微的天花症状，但绝大多数人会顺利度过并获得终身免疫。清代康熙皇帝大力推广种痘技术，下令在宫中为皇子皇孙种痘，后来推广到八旗军队。人痘接种技术后来传到欧洲，启发了英国医生詹纳发明牛痘接种。从人痘到牛痘再到疫苗，免疫学的历史可以追溯到一千年前的中国。

古代医学的长处在于整体观念和临床积累，短处在于缺乏实验验证和理论体系。古代医生知道哪些药物有效，但不知道为什么有效；知道如何治疗某些疾病，但不了解疾病的病因和机制。这种知其然不知其所以然的知识状态，在西方医学传入后受到了挑战。中西医的争论持续了一百多年，至今没有定论。有一点是可以肯定的：古代医学中蕴藏着大量尚未被充分发掘的价值，用现代科学方法重新审视古代医籍，还会有更多像青蒿素这样的成果出现。

第四节 营造法式：工匠世家的营造智慧

中国古代建筑是世界建筑史上的独特体系，以木结构为核心，以斗拱为特征，延续了数千年。那些伟大的建筑是如何建成的，古代工匠又留下了哪些奇闻趣事，这些都是科技史的重要内容。

鲁班被奉为木匠的祖师爷。关于他的传说数不胜数。据说鲁班发明了锯子。一次他上山砍树，手被茅草割破。他仔细观察茅草，发现叶子边缘有细密的锯齿。鲁班灵机一动，用铁片制作了带锯齿的工具，这就是锯。这个故事的真实性无法考证，但它揭示了一个重要道理，很多发明是受自然界启发的。鲁班还发明了云梯、钩强、石磨、刨子、钻子等工具。这些发明中有一些可能是后人附会的，但鲁班作为能工巧匠的代表，反映了古代工匠在工具改进和技术创新方面的巨大贡献。

隋代工匠李春设计建造的赵州桥至今仍在使用。这座桥跨径三十七米，拱高七米，桥面宽九米，采用敞肩圆弧拱结构。所谓敞肩，是在主拱的两肩各开两个小拱。这种设计既减轻了桥的自重，又增加了泄洪面积，还节省了建筑材料。赵州桥的建造技术领先欧洲同类桥梁八百年。欧洲直到十四世纪才出现类似的敞肩拱桥。赵州桥的千年不倒，除了设计合理，还与施工质量密不可分。李春对石材的选择极为严格，每一块石料都经过仔细检查，不许有任何暗纹。石料之间的连接不用石灰浆，而是用铁楔固定，这种干摆工艺让结构更加稳固。

宋代李诫编修的营造法式是一部建筑技术百科全书。宋哲宗时期，由于建筑标准不一，浪费严重，朝廷下令编修统一的建筑规范。李诫花了三年时间，查阅大量资料，走访各地工匠，编成了这部三十四卷的巨著。营造法式的内容极其详尽，包括壕寨、石作、大木作、小木作、雕作、旋作、锯作、竹作、瓦作、泥作、彩画作、砖作、窑作等十三个工种的制度。每个工种都有标准化的做法、用料定额和计算公式。

营造法式中最引人注目的是材分模数制。李诫把建筑的各个构件按一个基本模数来设计，这个基本模数称为材。材分为八个等级，不同等级的建筑用不同等级的材。材分为十五分，每一分称为一。所有构件的尺寸都是材的倍数或分数。这套模数制的意义在于，它实现了建筑的标准化和预制化。工匠可以先在作坊里预制构件，再到现场组装，大大提高了施工效率。更重要的是，模数制保证了建筑的结构合理性，因为构件的比例关系是经过精确计算的。

营造法式还保留了大量珍贵的技术信息。比如彩画作中有六种基本色和多种调和色的配方，这些配方记录了当时使用的矿物颜料和植物颜料。大木作中有各种榫卯结构的名称和做法，如燕尾榫、格肩榫、粽角榫等。这些榫卯结构不用铁钉，完全依靠木材自身的咬合来固定，既牢固又有弹性，能够抵御地震的破坏。中国木结构建筑在强震中不倒，很大程度上要归功于这些精妙的榫卯设计。

元代建筑的成就主要体现在都城规划和宗教建筑上。元大都的规划者是刘秉忠和也黑迭儿。大都城采用了前朝后市、左祖右社的传统布局，街道呈棋盘状。大都的排水系统也很先进，设置了七条主要排水渠和无数支渠，雨水和生活污水通过暗渠排入城外。元大都的建筑施工中有一段趣闻。元世祖忽必烈想在太液池中建一座岛屿，命人挖湖堆山。挖出的土堆成了琼华岛，也就是今天北海公园的白塔山。这座岛是用一铲一铲的土堆成的，历时两年才完工。忽必烈曾问刘秉忠堆这座岛用了多少人工，刘秉忠说臣没有统计，只知道这些土如果用马车运，连起来的车队可以从大都排到大都。这个回答既幽默又精准，让忽必烈哈哈大笑。

明代建筑的代表作是紫禁城。永乐皇帝迁都北京，下令在元大都宫殿的基础上建造新皇宫。这项工程动用了三十万工匠和百万民夫，历时十四年才完工。紫禁城占地七十二万平方米，建筑面积十五万平方米，有宫殿七十多座、房屋九千多间。如此庞大的工程在那个没有机械的年代是如何完成的？答案是标准化生产和流水作业。木材在南方采伐后通过运河运到北京，石料在房山大石窝开采后冬季沿途打井泼水成冰，用冰道运输。构件在工地外的加工场预制成型，运到工地后像搭积木一样组装。故宫的建筑构件规格统一，同一时期的斗拱、梁枋可以在不同的建筑之间互换。

紫禁城的设计者是谁这个问题至今没有定论。民间传说中说设计了紫禁城的是蒯祥，他是苏州香山帮的工匠，因为设计紫禁城有功被提拔为工部侍郎。蒯祥的故事广为流传，说他能双手同时画龙，画出来的龙左右对称，一模一样。但史书记载比较模糊，真正负责紫禁城设计的人可能不止一个，而是集体的智慧。毕竟这么大的工程不可能是一个人的作品，必然是无数工匠共同努力的结果。

清代建筑的成就在于园林设计。圆明园、颐和园、承德避暑山庄都是清代皇家园林的杰作。这些园林的设计理念是把自然山水浓缩到有限的空间里，咫尺之间再造乾坤。圆明园号称万园之园，既有北方园林的宏伟气势，又有江南园林的精致幽雅。园中模仿了全国各地的著名景致，西湖的苏堤春晓、庐山的飞瀑、海宁的观潮都浓缩到了这个园子里。可惜的是，圆明园在1860年被英法联军焚毁，我们只能从文献和遗址中想象它当年的辉煌。

普通民居的建造虽然没有宫殿那么宏大，但也充满了智慧。北方民居的四合院以庭院为中心，四面房屋围合，既私密又通风。屋顶的坡度较缓，适应少雨的气候。墙体的厚度较大，冬季保温效果好。南方民居的天井更小，屋顶坡度更陡，有利于排水和隔热。徽派建筑的马头墙不仅美观，还有防火隔离的作用。福建土楼的圆形或方形结构，既是住宅又是防御工事。这些民居形式是无数代工匠在实践中摸索出来的最佳方案，充分体现了建筑必须因地制宜的原则。

中国古代建筑的核心智慧可以概括为四个字：实用、美观、坚固。实用是首要考虑，所有的设计都要满足使用功能；美观是在实用基础上的升华，通过比例、色彩、装饰来提升审美体验；坚固是底线要求，一座房子不仅要能遮风挡雨，还要能抵御自然灾害。这四个字放在今天来看，仍然是好建筑的标准。

第五节 农桑水利：稼穑之间的技术革命

农业是古代中国的立国之本，农桑水利技术的发展和推广，支撑了数千年中华文明的延续。这些事情看似平常，但每一项技术背后都是无数人的智慧结晶。

春秋战国时期，铁制农具开始普及，牛耕逐渐推广。铁犁铧的出现极大地提高了翻土效率，牛耕解放了人力，让一个人可以耕种更多的土地。考古发现中，战国时期的铁农具种类已经相当齐全，包括锄、铲、镰、锸、犁铧等。这些工具的基本形态一直延续到近代，可见古人在工具设计上已经达到了相当高的水平。

汉代农学家汜胜之写了一部汜胜之书，总结了关中地区的耕作经验。书中提出了一项革命性的技术，区田法。所谓区田法，是把土地挖成一个个小区，在小区内集中施肥、浇水。这种方法适合小面积精耕细作，产量比普通种植高得多。区田法的原理是让有限的肥料和水分集中在作物根部，减少无效消耗。这种方法在土地不足的情况下特别有用，可以用较小的面积养活较多的人口。区田法在后世多次被推广，尤其是在人口压力大的时期。

汜胜之还总结了作物的种植规律。他说种麦的最佳时机是白露前后，种豆的最佳时机是夏至后十日。他还总结了一套种子的处理方法，用动物的骨头煮水浸泡种子，可以防虫增产。这种方法相当于现在的种子包衣技术，虽然他不知道原理，但知道有效。汜胜之书有一句话：凡耕之本，在于趣时、和土、务粪、泽、早锄、早获。这十二个字概括了农业生产的核心要素，放在今天仍然适用。

北魏贾思勰的齐民要术是中国现存最早最完整的农业百科全书。贾思勰做过高阳太守，对农业生产有直接的观察和实践。他在序言中说自己采捃经传，爰及歌谣，询之老成，验之行事，意思是查阅文献、采集歌谣、请教老农、亲自验证。这种研究方法非常科学。

齐民要术共十卷九十二篇，内容涵盖耕作、种子、谷物、蔬菜、果树、林木、畜牧、渔业、酿造、食品加工等各个方面。书中记载了许多今天看来仍然有趣的技术。比如种韭菜的方法：先用温水浸泡种子，捞出后放在湿润的布上催芽，芽出后再下种。这种方法可以缩短出苗时间，提高成活率。比如养羊的方法：羊圈要建在高燥处，地面铺上木板，让羊粪从木板的缝隙中漏下去，保持羊圈的清洁。羊舍冬季要烧火取暖，夏季要遮阴避暑。

齐民要术中关于酿造的内容极为丰富。贾思勰记载了多种酒、醋、酱、豉的酿造方法。以酿酒为例，书中详细说明了制曲、浸米、蒸饭、下曲、发酵、过滤等工序，对温度、时间、原料比例都有明确规定。考古学家和食品科学家曾按照齐民要术的方法复原古代酿酒，成功酿出了风味独特的米酒。这说明贾思勰的记载准确可靠，一千多年后仍可操作。

宋代的陈旉农书是一部篇幅不大但内容精要的著作。陈旉在序言中说自己躬耕西山，对农业生产有切身体会。他在书中提出了地力常新论，认为只要合理施肥，土地可以永续利用，不会越种越贫瘠。这个观点在当时非常重要，因为传统农业中一个普遍做法是休耕，让土地自然恢复肥力。陈旉认为休耕不是必要的，通过施肥可以保持地力不衰。他的观点后来得到了证实，中国精耕细作的传统农业确实维持了数千年不衰。

陈旉农书还提出了土壤肥力与作物生长的关系。他说：肥沃的土地上作物长得茂盛但容易倒伏，贫瘠的土地上作物长得矮小但不易倒伏。不同作物对土壤的要求不同，要根据土壤特性选择合适的作物。这段话虽然简单，但包含了农业生态学的核心思想。

元代王祯的农书是一部集大成的著作，最为人称道的是其中附有大量插图。王祯亲自绘制了农具图谱，让读者可以直观地了解各种农具的构造和用法。王祯农书分三部分：农桑通诀讲农业总论，百谷谱讲各种作物的种植方法，农器图谱讲农具的形制和用法。其中农器图谱价值最高，它保存了许多已经失传的农具信息。

王祯本人还发明了一种可移动的木活字印刷方法。他在农书中记载了这一发明，但后世很少应用。不过他在书中提到的转轮排字盘很有创意，把活字按韵排列在一个圆盘上，转动圆盘就可以找到需要的字。这个方法大大提高了排字效率。王祯把印刷技术用在农业书籍的推广上，这对农业知识的传播起到了积极作用。

古代最伟大的水利工程当属都江堰。李冰父子在两千多年前设计的这座无坝引水工程，至今仍在发挥作用。都江堰的原理并不复杂：在岷江上建鱼嘴分水堤，将江水分为内江和外江。内江引入成都平原用于灌溉，外江作为泄洪道。飞沙堰溢洪道在水量过大时自动泄洪，宝瓶口限制进入内江的水量。这套系统无需人工操作，完全依靠自然力运行。李冰对水流的理解之深，令人叹服。史记记载李冰在修建都江堰时曾作石人测量水位，作石犀镇水。这些石人石犀可能只是他的心理安慰，但都江堰的设计完全没有依赖神怪，全凭科学原理。

京杭大运河是另一项举世瞩目的水利工程。从春秋时期开凿邗沟开始，到元代全线贯通，大运河的建设持续了近两千年。运河全长近一千八百公里，跨越海河、黄河、淮河、长江、钱塘江五大水系。最大的技术难题是如何让运河跨越不同水系的落差。元代科学家郭守敬设计的船闸系统解决了这个问题。船闸的原理是利用闸门控制水位，让船只像爬楼梯一样一级一级通过。郭守敬还在运河沿线设置了大量水闸和调节水库，保证运河有足够的水量通航。

大运河的修建和维护需要大量人力物力，也催生了许多有趣的故事。据元史记载，郭守敬在修筑通惠河段时，需要在河上建一座水闸。他亲自测量水位，计算闸门的大小。有一个老工匠觉得他的计算有误，但不敢说。郭守敬发现后不但没有生气，反而把老工匠请来一起复核。最后证明老工匠是对的，郭守敬修改了设计方案。这个故事反映了郭守敬尊重实践的科学态度。

灌溉技术也在不断发展。唐代发明了筒车，利用水流冲击带水轮转动，水轮上的竹筒自动舀水倒入水槽，实现自动提水。筒车不需要人力或畜力，只要有流水就能工作，特别适合山区梯田的灌溉。宋代出现了翻车，也就是龙骨水车，人力或畜力驱动，可以把低处的水提到高处。元代出现了水转翻车，用水力驱动翻车，进一步解放了人力。这些灌溉工具的不断改进，提高了农业生产的效率，也使更多的人可以从事非农业的生产活动。

古代农学和水力学虽然不如天文学和数学那样系统化，但对社会的贡献同样巨大。农业技术的每一次进步，都意味着单位土地上可以产出更多的粮食，养活更多的人口。中国历史上人口规模能够持续增长，农业技术的进步是根本原因。那些没有留下姓名的农民和工匠，他们对文明的贡献不亚于任何一个帝王将相。

第六章 闺阁春秋：深闺院内的智慧与才情

第一节 才女留香：不让须眉的女性智慧

在男尊女卑的古代社会，女性的才华往往被压抑和忽视。但历史的缝隙中仍然留下了许多才女的故事，她们用智慧证明性别不是才能的界限。

班昭是东汉史学家班固的妹妹，也是中国历史上第一位女史学家。班固撰写汉书未竟就去世了，留下大量稿本。汉和帝下诏让班昭续写汉书。班昭接过了这个艰巨的任务，利用班固留下的资料和自己在宫中多年的积累，完成了汉书的八表及天文志。汉书的体例严谨、文笔典雅，班昭的续写与班固的原著浑然一体，若非史书记载，后人很难看出哪些是班固写的、哪些是班昭写的。

班昭的学识得到了当时人的高度认可。邓太后临朝听政时，班昭被任命为宫中女官的教师，被称为曹大家因为班昭嫁给曹世叔。她对政治也有见解。她的儿子曹成被封为关内侯，班昭上书谢恩，顺便劝邓太后要谨慎用人、体恤民情。这封上书条理清晰、措辞得体，邓太后看后深以为然。班昭还写过一篇女诫，教导女性如何为人妻、为人母。这篇文字在后世影响极大，但今天看来充满性别歧视。班昭的女性观是时代的产物，但不能因此否定她在史学上的贡献。

蔡文姬是东汉末年才女，她的经历非常坎坷。董卓之乱时，她被匈奴人掳去，在南匈奴生活了十二年，生下了两个孩子。曹操统一北方后，感念蔡文姬父亲蔡邕的知遇之恩，派人用重金将蔡文姬赎回。蔡文姬回到中原后，曹操问她是否还记得父亲收藏的书籍。蔡文姬说父亲留下的书有四千多卷，颠沛流中没有保住，但她还能背诵其中四百多篇。曹操说那我派人去记录。蔡文姬说男女有别，不方便让外人记录，我自己写出来。于是她凭记忆写下了四百多篇古籍，无一字差错。这个记忆力令人惊叹。

蔡文姬还是一位杰出的音乐家和诗人。她创作了胡笳十八拍，描写自己在匈奴的生活和对中原的思念。这首乐曲流传至今，成为中国音乐史上的经典。诗中有一句：我生之初尚无为，我生之后汉祚衰。天不仁兮降乱离，地不仁兮使我逢此时。这四句诗道尽了一个时代女性的无奈。蔡文姬没有能力改变自己的命运，但她用才华记录了命运，让后人体会到那个乱世中女性的苦难。

谢道韫是东晋才女，她的故事最具传奇色彩。有一次谢安召集子侄讲解诗文，忽然天降大雪。谢安问：白雪纷纷何所似？他的侄子谢朗说：撒盐空中差可拟。谢道韫说：未若柳絮因风起。谢安大笑，称赞谢道韫的比喻更好。柳絮因风起后来成了形容才女的典故，咏絮之才的成语就出自这里。

谢道韫不仅有文才，还有胆识。孙恩之乱时，乱军攻入会稽。谢道韫的丈夫王凝之当时任会稽内史，他迷信五斗米道，不设防务，最终被乱军杀死。谢道韫带着家中女眷持刀自卫，杀了几个乱军才被擒。孙恩听说她是谢道韫，又见她临危不惧，大为敬佩，释放了她。谢道韫晚年寡居，会稽太守刘柳慕名拜访。谢道韫素不相识，但仍与他谈论诗文，言谈之间风韵高迈。刘柳出来后对人说：风韵高迈，叙致清雅，实顷所未见。一位女性让一位太守如此折服，这在东晋是不多见的。

上官婉儿是唐代才女，她的才华和政治手腕都达到了常人难以企及的高度。上官婉儿的祖父上官仪是唐高宗时期的宰相，因得罪武则天被处死，上官婉儿作为罪臣之后被没入宫中为奴婢。但她在宫中发奋读书，十四岁时已经才华出众。武则天召见她，当场出题考试。上官婉儿文不加点，援笔立成，文意通畅、辞藻优美。武则天大为赏识，免去了她的奴婢身份，让她掌管宫中诏命。从此上官婉儿成为武则天身边最信任的人之一，负责起草诏书、处理政务。

上官婉儿在政治上的影响力很大。中宗复位后，她仍然掌管诏命，被封为昭容。她建议中宗扩大书馆、增设学士，推动了唐初的文化繁荣。她还主持品评天下诗文，相当于当时文坛的最高权威。上官婉儿的一生是女性在政治和文化领域同时达到巅峰的罕见案例。她的才华帮助她从一个奴婢成长为朝廷重臣，这在等级森严的古代社会几乎是不可思议的。

李清照是中国文学史上最杰出的女词人。她的词作婉约清丽，情感真挚，达到了宋词的最高境界。李清照十八岁嫁给赵明诚，两人志趣相投，共同收藏金石书画，校勘古籍。这段婚姻是古代文人婚姻的典范，夫妻既是伴侣也是志同道合的合作者。赵明诚在李清照的影响下完成了金石录，李清照为这本书写了后序，这篇后序本身也是一篇文学佳作。

李清照的后半生因战乱而颠沛流离。金兵南侵，李清照带着赵明诚生前收藏的大量文物南逃。这些文物在途中不断散失，等她到达杭州时已所剩无几。赵明诚去世后，李清照孤身一人，生活无着。她改嫁张汝舟，但发现这个人品行恶劣，于是告发张汝舟的罪行，按宋代法律妻子告发丈夫要入狱，李清照在友人的营救下只关了几天就出狱了。晚年的李清照在杭州孤独终老，但她在这段艰难岁月中写出了许多传世名作。声声慢中的寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚，将一个人晚年的孤独写到了极致。

古代才女的故事总是带着某种悲剧色彩。这是因为女性的才华在古代很难得到充分的施展空间。班昭如果不是有一个史学家兄长，可能永远没有机会接触汉书。蔡文姬如果不是被掳去匈奴又在机缘巧合下被赎回，她的才华可能永远无人知晓。谢道韫如果不是出身名门，她的智慧可能永远被埋没。上官婉儿如果不是在武则天手下得到一个正直的女性统治者的赏识，她可能一辈子是宫中的一个奴婢。这些才女的故事既是个人奋斗的胜利，也是社会结构的无奈。

第二节 宫闱秘事：后妃群体的生存智慧

宫廷是古代权力斗争最为激烈的地方。后妃们身处其中，既要争宠固位，又要自保求生。那些存活下来的后妃，无一不是玩转生存智慧的高手。

西汉的卫子夫是一个从奴隶到皇后的典型案例。她是汉武帝姐姐平阳公主家的歌女，汉武帝到平阳公主家做客，一眼看中了卫子夫，将她带入宫中。但入宫后汉武帝很快就忘了她，卫子夫在宫中一年都没有见到皇帝。后来汉武帝要遣散一批宫女，卫子夫哭着请求出宫。汉武帝看到她哭泣的样子想起了她，又将她留下。这一次卫子夫抓住了机会，很快怀孕并生下儿子刘据。汉武帝大喜，立刘据为太子，卫子夫也被立为皇后。卫子夫的智慧在于她知道什么时候该等待，什么时候该主动。第一次入宫后一年不见皇帝，她没有闹也没有怨，只是等待。第二次被留下来后，她全力以赴地争取皇帝的宠爱。这种拿捏时机的本事，是长期在底层察言观色中磨炼出来的。

卫子夫的弟弟卫青和外甥霍去病后来都成了抗击匈奴的名将。卫子夫在背后起到了重要作用，她在皇帝面前为卫青和霍去病的成长创造了条件。卫子夫的立身之本是生育皇子，但她的不倒不仅仅靠儿子。她在皇后位三十八年，始终保持着谨慎和谦逊，没有卷入任何宫廷斗争中。这种低调的处世哲学，是她能够在残酷的后宫生存近四十年的根本原因。

北魏的冯太后是一个更为传奇的人物。她本是北燕皇族后裔，被纳入北魏宫廷时不过是一个小宫女。但她的聪明才智很快引起了文成帝的注意，被立为贵人，十八岁就被封为皇后。文成帝去世时冯太后才二十多岁，年幼的献文帝即位，冯太后临朝听政。她在这个位置上表现出了非凡的政治才能。她推行了均田制和三长制，整顿吏治，振兴儒学，为后来北魏孝文帝改革奠定了基础。

冯太后的故事中有一些令人惊讶的情节。献文帝长大后希望亲政，冯太后不情愿但最终还是把权力交给了他。但献文帝亲政后与冯太后的矛盾越来越大，冯太后毒死了献文帝，立年幼的孝文帝为帝，再次临朝听政。这件事在历史上评价不一，有人认为冯太后心狠手辣，有人认为献文帝确实无能，冯太后杀他是为了国家。不论如何评价，冯太后在政治上的手腕和决断力是的。她是一个能够为达到目的不惜任何代价的人，这在政治家中并不少见，少见的是她是一个女性。

唐代的武则天是后妃中走得最远的人。她从李世民的才人做到李治的皇后，再到自己称帝建立武周，走完了从后宫到前朝的完整路径。武则天的故事广为流传，这里只分析她的过人之处。第一是她的学习能力。她在感业寺为尼时没有消沉，而是利用这段时间读书写字，提升了文化素养。第二是她的忍耐力。她入宫十几年不受宠，但没有放弃，一直在等待机会。第三是她的果断。她在关键时刻敢于出手，王皇后和萧淑妃的倒台都与她的果断行动有关。第四是她的胸怀。武则天当政后任用了大量贤才，包括狄仁杰、姚崇、宋璟等人，这些人后来都成了盛唐的开创者。

但武则天的晚年并不幸福。她在神龙政变中被迫退位，几个月后去世。临终前她留下遗诏，去帝号，称则天大圣皇后，与高宗合葬乾陵。这个决定显示了武则天晚年的反思。她知道自己称帝是违背传统的行为，虽然做成了，但不一定值得。她选择以皇后的身份与丈夫合葬，可能是对传统秩序的一种回归。武则天的故事告诉我们，权力对任何人都有腐蚀作用，不论男女。她打破了性别天花板，但付出的代价是失去了一生的平静。

第三节 内外之间：古代女性的社交与影响力

后妃之外，古代女性在更广泛的社会生活中也有相当的影响力。她们通过不同的途径参与社会生活，留下了自己的印记。

古代女性的社交活动受到很大限制，但并非完全没有。宋代以前女性的社交相对自由。唐代女性可以外出游玩、参加宴会、结交朋友。唐代笔记中记载了大量女性在外活动的故事。杨贵妃的姐姐虢国夫人出行时排场极大，随从众多，招摇过市。这种公开场合的出行展示，本身就是一种社交活动。女性之间也有诗会。唐代女诗人薛涛在成都的浣花溪畔与元稹、白居易、刘禹锡等诗人唱和，她的诗稿在文人圈子里广为流传。薛涛还发明了一种专门用于写诗的桃红色信笺，被称为薛涛笺，成为唐代文人通信的时尚用品。

宋代以后女性的社交空间逐渐收窄。理学的兴起强化了男女有别的观念，女性被更多地限制在家庭内部。但即便如此，女性仍然有自己的社交圈。节日是女性社交的重要时机。元宵节女性可以外出赏灯，端午节可以外出观看龙舟比赛，重阳节可以登高。这些节日的集体活动为女性提供了难得的社交机会。

女性的生育功能在古代被高度重视。多子多福不仅是一句口号，更是家族延续的保障。在这种背景下，生育能力强、善于养育子女的女性在家族中占有重要地位。一些女性甚至因此获得了话语权，在家庭重大决策中有一席之地。婆婆在家庭中的地位很高，因为她是生育的过来人，掌握了育儿的知识和经验。这种基于生育经验的话语权，是古代女性的一种重要影响力来源。

女性的社交网络主要通过亲属关系展开。母亲与女儿、婆婆与媳妇、嫂子与小姑之间形成了复杂的关系网络。这个网络传达信息、协调关系、传承技艺。在古代那样一个信息不畅通的社会里，女性的社交网络起到了重要的信息传播作用。邻里之间的消息、婚丧嫁娶的礼仪、节令习俗的做法，很多是通过这个网络传播的。

古代女性的另一个影响力来源是家庭教育。很多杰出人物的成长得益于母亲的教导。孟母三迁的故事尽人皆知。孟子小时候家住墓地附近，模仿丧葬仪式；孟母把家搬到市场附近，孟子又模仿买卖；孟母再把家搬到学宫附近，孟子开始学习礼仪。孟母说：此真可以居子也。于是定居下来。这个故事强调的是环境对儿童成长的影响，但背后是孟母的教育智慧。一个普通妇女能够认识到环境的重要性并付诸行动，这在当时是不多见的。

岳母刺字的故事也是女性对男性教育的典型案例。岳飞年轻时，母亲在他的背上刺了精忠报国四个字，勉励他为国效力。这个故事的真实性有争议，但它之所以广为流传，说明社会认可母亲对儿子的教育权威。在古代，父亲往往在外工作，母亲承担了更多的日常教育责任。很多古代名人的传记中都会提到母亲对自己的影响，这并非偶然。

古代女性还通过经济活动获得影响力。纺织是古代女性的主要生产活动。在男耕女织的家庭模式中，女性通过纺织为家庭创造收入。有些手艺精湛的女性成为专业织工，甚至开设作坊。这类故事在明清笔记中时有记载。清代苏州有一位女织工叫沈秀，她擅长织造云锦，手艺超过了所有男织工。她开设的织坊雇了三十多名工人，生产的云锦被选为贡品。沈秀凭借这门手艺不仅养活了自己，还供养了弟弟读书科举。这样的女性在古代虽然不多见，但她的存在说明女性同样可以依靠职业技能获得经济独立和社会地位。

古代女性的影响力往往是隐形的，不像男性的影响力那样外显。她们不写书、不做官、不领兵，但她们通过母亲的角色塑造了下一代，通过妻子的角色影响了丈夫，通过媳妇的角色维系了家庭。这些影响虽然不易量化，却实实在在地塑造了历史。要全面理解历史，不能只看到台前的人物，还要看到幕后那些无声的力量。

第七章 市井万象：寻常百姓的日与夜

第一节 岁时节令：古人怎么过节

节令是古代中国人生活节奏的标志。一年的时间被大大小小的节日分割成若干段落，每一个节日都有独特的习俗和活动。这些节日既是休息和娱乐的时间，也是社交和情感交流的契机。

春节是全年最重要的节日。古人从腊月二十三就开始准备过年了。这一天是灶王爷上天的日子，家家户户要祭灶，用麦芽糖粘住灶王爷的嘴，让他上天只说好话。腊月二十四扫尘，把一年积攒的灰尘彻底清理一遍。除夕是最热闹的一天。人们贴春联、挂年画、守岁、放爆竹。大年初一拜年，亲朋好友互相走动。拜年的顺序有讲究：初一拜父母，初二拜岳父母，初三以后拜其他亲戚。小孩最期待的是压岁钱，红纸包着的铜钱不仅是一笔小财富，还寓意压住邪祟。

古人过年的食品很有讲究。北方吃饺子，饺子形似元宝，寓意招财进宝。南方吃年糕，年糕谐音年高，寓意年年高升。有些地方吃汤圆，寓意团团圆圆。这些食品不仅为了满足口腹之欲，更是为了讨一个好彩头。正月十五元宵节是春节的尾声，也是又一个高潮。这一天人们吃元宵、赏花灯、猜灯谜。元宵是宋代才出现的食品，最初叫浮元子，因为下锅后浮在水面上而得名。赏花灯的习俗源远流长，唐代的长安城元宵夜灯火通明，取消了宵禁，百姓可以通宵游玩。宋代更是把元宵节延长到了五天。

清明节是祭祖扫墓的日子。这一天人们带着酒食、纸钱到祖先的坟墓前祭拜。扫墓之后，一家人坐在墓前吃带来的食物，这叫吃清明饭。这种习俗看起来很矛盾，把悲伤和欢乐放在一起，但古人并不觉得有什么不妥。在他们看来，祭祖不是哀悼死亡，而是与祖先的另一种形式的团聚。所以哭完了就吃，悲伤完了就欢乐，情感是流动的。除了扫墓，清明节还有踏青、放风筝、荡秋千等娱乐活动。唐代诗人杜牧的清明诗清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂，写出了清明节特有的气氛。

端午节是夏季最重要的节日。关于端午的起源，最流行的说法是纪念屈原。屈原是楚国的大夫，因为忧国忧民投汨罗江自尽。百姓划船去打捞他的遗体，这就是赛龙舟的起源。百姓担心鱼虾吃屈原的身体，把粽子投入江中喂鱼，这就是吃粽子的起源。这个说法虽然浪漫，但历史学家考证后认为端午节的起源比屈原更早，可能与古代的夏至祭祀有关。不过百姓愿意相信这个版本，因为故事更能打动人心。

端午节的习俗有吃粽子、赛龙舟、挂菖蒲、喝雄黄酒、戴香囊。粽子用竹叶或苇叶包裹糯米，馅料有红枣、豆沙、肉类等。南方的粽子偏咸，北方的粽子偏甜。赛龙舟是最激动人心的活动，一条龙舟上有几十个划手，一个鼓手，一个舵手。鼓手击鼓为号，划手跟着鼓点划桨，舵手掌握方向。比赛时两岸观众呐喊助威，场面极其热烈。

七夕节被称为中国的情人节。七月初七晚上，传说牛郎和织女在鹊桥相会。古代女性在这一天向织女乞巧，希望自己能像织女一样心灵手巧。乞巧的形式是比赛穿针引线，谁能最快穿过七孔针，谁就得到了巧。七夕节也是女性表达爱情的日子，她们会向织女祈祷，希望找到一个如意郎君。关于牛郎织女的传说在不同时代有不同的版本。最早的版本中两人只是被银河隔开，每年可以相会一次。后来的版本加入了王母娘娘、喜鹊搭桥等元素，故事更加曲折动人。

中秋节是秋季最重要的节日。八月十五月亮最圆最亮，一家人在月下赏月、吃月饼。月饼象征着团圆，圆的形状、甜的馅料，让人联想到完满和甜蜜。中秋节的起源与古代的月神崇拜有关，后来加入了嫦娥奔月的故事。嫦娥偷吃了后羿的不死药，飞到月宫成为仙女。这个故事的寓意很复杂，有人看到了背叛，有人看到了牺牲，有人看到了孤独。但无论如何，嫦娥成了中秋夜月亮上最著名的居民。

重阳节是九月初九，九是阳数，九九重阳意味着阳气最盛。这一天登高可以避灾。王维的九月九日忆山东兄弟独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲，写的就是重阳思乡。重阳节还有赏菊、饮菊花酒、佩茱萸的习俗。菊花在九月盛开，古人认为菊花可以延年益寿。茱萸是一种有香味的植物，佩戴在身上可以驱虫避邪。这些习俗的背后是古人对健康和长寿的追求。

冬至是二十四节气中最重要的一个。古人有冬至大如年的说法。冬至这一天白昼最短、黑夜最长，过了冬至白昼一天天变长，古人认为这是阳气回升的起点，值得庆祝。冬至的习俗因地而异。北方吃饺子，南方吃汤圆或者馄饨。有些地方祭祖，有些地方互相赠送礼物。冬至也是数九的开始，人们从冬至开始数九，每九天为一九，数到九九八十一天，春天就到来了。民间有数九歌：一九二九不出手，三九四九冰上走，五九六九沿河看柳，七九河开，八九雁来，九九加一九，耕牛遍地走。这首歌谣生动地记录了冬季到春季的气温变化。

第二节 衣食住行：古人的日常物质生活

古人的衣食住行看似平常，实则包含了丰富的社会信息。从穿什么衣服、吃什么食物、住什么房子、用什么交通工具，可以看出一个人的身份地位和经济状况。

先说衣。古代社会把服装作为等级区分的重要标志。不同身份的人穿不同颜色、不同材质、不同样式的衣服。黄色是皇帝专用色，其他人严禁使用，违者以谋反论罪。紫色和红色是高官的颜色，唐五品以上穿红色，三品以上穿紫色。青色和绿色是低级官员的颜色，白居易在琵琶行中写江州司马青衫湿，青衫表明他的官职不高。白色是平民的颜色，所以百姓被称为白丁。黑色和灰色是仆役的颜色。这一套颜色系统在隋唐时期确立，一直延续到明清。

服装的材质也分等级。皇帝和官员穿丝绸，平民百姓只能穿麻布和棉布。棉花是在宋元时期才普及的，之前普通百姓冬天只能穿麻布里面絮芦花或旧棉絮，保暖效果很差。明清时期棉纺织业发展起来，棉布逐渐成为百姓的主要衣料。丝绸仍然是富人的专属，普通百姓一辈子可能都穿不上一件丝绸衣服。

服装的样式也有讲究。官员的官服上有补子，文官绣禽，武官绣兽，不同品级的补子图案不同。文官一品仙鹤、二品锦鸡、三品孔雀、四品云雁、五品白鹇、六品鹭鸶、七品鸂鶒、八品黄鹂、九品鹌鹑。武官一品麒麟、二品狮子、三品豹、四品虎、五品熊、六品彪、七品八品犀牛、九品海马。这套补子制度始于明代，清代继承并进一步完善。老百姓虽然没有补子，但在帽子、腰带、靴子等方面也有等级规定。

再说食。古人的饮食习惯与今天有很大不同。唐代以前人们一日两餐，上午一餐称为朝食，下午一餐称为晡食。宋代以后才开始一日三餐。古代的主食北方以粟和麦为主，南方以稻米为主。蔬菜品种比今天少，很多今天常见的蔬菜如番茄、土豆、辣椒、玉米都是明代以后才传入中国的。肉类以猪肉、羊肉、鸡肉为主，牛肉很少吃，因为牛是重要的劳动工具，私自宰杀耕牛是犯罪行为。

古人调味品的种类没有今天多。盐是最基本的调味品，酱、醋、蜜也是重要的调味品。辣椒明代才传入中国，在此之前人们用花椒、姜、茱萸来获得辣味。糖在古代是奢侈品，唐代以前只有贵族才能享用。唐代从印度学习到制糖技术后，糖才逐渐普及。宋代出现了冰糖，明代出现了白砂糖，糖的价格逐渐降低，普通百姓在节日时也能吃到甜食了。

古代的酒都是酿造酒，度数不高，一般在十度左右。蒸馏酒是元代以后才出现的。古人喝酒讲究礼仪，特别是正式场合。主人要先举杯敬客，客人要还敬主人。敬酒时要站起来，双手举杯。碰杯后要先干为敬，然后倒置杯子展示已经喝完。这些繁琐的礼仪在今天看来有些做作，但在古人看来，这是尊重对方的表现。

再谈住。古代的房子有严格的等级规定。皇帝住九间五进的大殿，取自九五之尊的意思。王公贵族的房子可以建七间七进。普通官员只能建三间或五间。百姓的房子只能建三间以下，不能使用斗拱，不能用彩绘，不能用琉璃瓦。这些规定虽然严厉，但执行起来并不严格，尤其是到了明清时期，富商大贾的房子豪华程度不亚于官员，只是不敢明目张胆地用违禁材料而已。

房子内部的陈设也很讲究。富人家有屏风、挂画、摆件、盆景，穷人家只有一张床、一张桌、几条板凳。古人睡觉的床不是今天这样直接放床垫的，而是一个架子床，四面有围栏，上面有顶盖。床的周围挂帐子，冬天用厚帐子保暖，夏天用薄帐子防蚊。床前放脚踏板，上床前先踩着脚踏板脱鞋。这种设计在今天看来有些繁琐，但在没有暖气和空调的时代，这是一种有效的保温和防虫措施。

最后说行。古人的出行方式主要是步行和骑马坐车。普通百姓出行基本靠走，家境好一点的可以骑驴或骡子。骑马是富人和官员的特权，因为马的价格很高，养马的成本也很高。坐车是更高级的出行方式，有牛车、马车、轿子三种。牛车速度慢但平稳，适合老人和妇女。马车速度快但颠簸，适合年轻人。轿子最舒适但也最昂贵，需要轿夫抬着走，只有达官贵人和富商才用得起。

道路状况在古代很差。唐代以前没有像样的道路，出行非常困难。秦始皇修了驰道，但那是为了军事用途，民间不能使用。隋唐时期开通的大运河改善了水上交通，但陆路交通仍然落后。宋代以后驿站系统发展起来，官员出行可以在驿站换马、住宿，平民百姓则没有这个待遇。直到清末铁路出现之前，古人的出行方式没有大的改变，从长沙到北京需要走上两个月。

第三节 婚丧嫁娶：人生礼仪的讲究与门道

婚丧嫁娶是人生中最重要的大事，古人在这方面的讲究特别多。这些规矩看似繁琐，实则每一个环节都有其文化含义。

先说婚礼。古代婚礼有六礼：纳采、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎。纳采是男方派人去女方家提亲，带着一只大雁作为礼物。用大雁是因为大雁是候鸟，按时南来北往，象征婚姻有信义。问名是询问女方的姓名和生辰八字，拿去占卜吉凶。纳吉是占卜吉利后通知女方家，婚事正式定下来了。纳征是送聘礼，聘礼的多少根据双方家境而定，但必须成双成对。请期是选定结婚吉日后通知女方家，请女方家确认。亲迎是结婚当天新郎亲自去女方家迎娶新娘。六礼中最重要的是纳征和亲迎，其他四个环节在民间常被简化。

亲迎当天，新郎穿着礼服骑着马，带着花轿去女方家。新娘穿上嫁衣盖上红盖头，由兄弟背上花轿。花轿抬到男方家，新郎用弓箭射三箭，驱除邪气。新娘下轿后要跨过马鞍，象征平安。然后进入堂屋拜天地、拜高堂、夫妻对拜。拜完后送入洞房。洞房里点着龙凤花烛，桌上摆着枣、花生、桂圆、莲子，寓意早生贵子。新郎用秤杆挑开新娘的红盖头，秤杆象征权衡，寓意对新娘公平对待。然后两人喝交杯酒，把酒杯用红绳连在一起，喝完后将两个酒杯一仰一合放在床下，寓意阴阳和谐。

古代婚礼中有很多看似奇怪的习俗。比如女方出嫁前三日要哭嫁，哭得越伤心越好，表示舍不得离开父母。如果新娘不哭，别人会认为她不孝顺。这种习俗在今天看来不可思议，但在古代女性出嫁后很少回娘家的背景下，哭嫁是一种真实的情感宣泄。再比如闹洞房，亲戚朋友在新婚之夜来闹洞房，说些笑话、做些游戏，目的是让新人尽快熟悉起来。有些地方的闹洞房很过分，甚至到了骚扰新娘的程度，这在当时就被有识之士批评过。

再说丧礼。古代丧礼比婚礼更加繁琐复杂，有四十多个环节。人刚去世时，家人要把死者的衣服脱下来，扔到屋顶上，这叫复衣，意思是呼唤死者的灵魂回到衣服上。然后给死者洗浴、穿寿衣。寿衣的件数必须是奇数，一般是五件或七件。穿好寿衣后把死者放在灵床上，脸上盖一张黄纸，嘴里放一枚铜钱，这叫含殓，寓意到了阴间有钱用。

报丧是通知亲朋好友来吊唁。报丧的人不能进别人家门，只能站在门外喊。接到报丧的人要立刻去死者家中吊唁，吊唁时要有哭声，哭得越伤心越显示对死者的尊重。守灵是从死亡到出殡这几天，家人轮流守在灵前，不能睡觉。守灵时要烧纸钱，为死者准备在阴间的花费。亲戚朋友来吊唁时要送挽联、花圈、纸扎等祭品。

出殡是丧礼的高潮。棺材从家中抬出，由八个或十六个杠夫抬着。棺材前面是开路神、纸人纸马、挽联花圈。棺材后面是披麻戴孝的亲属。孝子的孝服是粗麻布做的，不缝边，穿草鞋，拄哭丧棒。女儿和媳妇穿白布孝服。其他亲戚根据与死者的亲疏关系穿不同程度的孝服。出殡的队伍中还有吹鼓手，吹奏哀乐。

下葬后还有一系列仪式。头七是死后第七天，家人认为死者的灵魂会在这天回家，要在灵位前摆上饭菜，点香烧纸。七七四十九天是断七，这天要请和尚道士做法事，超度亡灵。之后还有周年祭、三周年祭、清明节祭等。这些仪式的作用是帮助家人逐步接受亲人离世的事实，通过反复的祭奠把悲伤一点一点释放出来。

婚丧嫁娶的巨大开销给许多家庭造成沉重负担。古代普通人家办一场婚事或丧事往往要花掉几年的积蓄，甚至借债。明代有一本书叫世事通考，里面记载了一桩婚事的花费清单：聘礼白银二十两，酒席白银十两，衣服首饰白银十五两，花轿乐队白银五两，合计白银五十两。当时一个普通农民一年的收入不过十两左右，五十两相当于五年的收入。很多人因此负债累累，甚至倾家荡产。这种现象引发了有识之士的批评，呼吁简办婚丧。但传统习俗的力量太强大，批评归批评，该花的钱还是一分不少。

第四节 生老病死：古人如何应对生命的挑战

生老病死是每个人都无法回避的问题。古人在这些方面的观念和做法，既有科学合理的一面，也有迷信荒诞的一面。

生育在古代是女性面临的最大挑战之一。古代医学不发达，分娩的死亡率很高。据估计，古代产妇的死亡率在百分之二到百分之五之间，新生儿死亡率更高，达到百分之二十到百分之三十。这意味着每个女性一生中都可能经历一两次生育的生死考验。在这种情况下，产前的各种禁忌和仪式就有了实际意义，它们至少能给产妇一种心理安慰。

孕妇在孕期有很多禁忌。不能看丧事，不能参加婚礼，不能吃兔肉，否则生下的孩子会有兔唇。不能看猴子，否则生下孩子像猴子。这些禁忌在今天看来完全是迷信，但它们背后的逻辑是古人试图通过控制外部环境来影响胎儿。这种想法虽然是错的，但方向是对的，确实有某种外部因素如营养、药物、辐射等会影响胎儿发育，只是古人猜测了错误的因素。

分娩时接生婆是关键人物。接生婆一般是经验丰富的老年妇女，掌握了一些基本的助产技术。她们会让产妇采取坐姿或蹲姿，利用重力帮助胎儿娩出。她们会按摩产妇的腹部，帮助调整胎位。她们会用热水清洗产妇和新生儿，减少感染。这些措施在当时的条件下是合理的。但接生婆也会使用一些无效甚至有害的方法，比如念咒语、烧符水、驱鬼怪。这些都是因为古代对分娩机制缺乏科学认识。

婴儿出生后要办满月酒。满月这天要给婴儿剃胎发，剃下来的头发用红纸包好保存。剃发后抱着婴儿到外面走一圈，让他见见外面的世界。亲友们送来鸡蛋、红糖、布料等礼物，主人设宴款待。满月酒的意义在于宣布一个新生命正式加入了社会，从此有了社会身份。

疾病是古人面临的最大威胁。古代医学水平有限，很多今天可以治愈的疾病在当时都是绝症。感冒发烧可能发展成肺炎要人命，拉肚子可能脱水而死，一个伤口感染就可能丢了胳膊或性命。古人对疾病的恐惧很深，这种恐惧催生了大量的迷信活动。跳大神、画符念咒、烧香拜佛，都是为了对付那个看不见摸不着的病魔。

古人对疾病的应对分为三个层次。最底层是自我治疗，用一些家庭常备的草药和土方对付小病小痛。比如用姜汤治感冒，用蒜汁治腹泻，用艾叶熏蚊子。中层次是求医问药，请郎中来诊治。好的郎中能辨证施治，救人无数；差的郎中是庸医，误诊误治，害人不浅。最高层次是求神拜佛，对付那些医生治不了的疑难杂症。病人到寺庙里烧香许愿，求菩萨保佑病愈。如果病好了就是菩萨灵验，如果没好就是自己心不诚。这种心理安慰在某种程度上也是有作用的，因为积极的心态有利于康复。

老人去世是自然规律，但古人并不坦然面对。从秦始皇派人到海外求不死药开始，中国人就没有停止过对长生不老的追求。汉代流行炼丹术，认为服食丹药可以成仙。魏晋名士服用五石散，吃完了要散步发散药效，这种风气延续了几百年。唐代皇帝有多个因服食丹药而死。宋代以后炼丹术衰落，但对长生不老的追求转向了养生之道。古人的养生理论说得头头是道，什么顺应四时、饮食有节、起居有常、不妄作劳，这些确实有益健康，但距离长生不老还很遥远。

面对死亡，古人有一套复杂的说法。佛教传入后，因果报应、六道轮回的观念深入人心。好人死后投胎到好人家，坏人死后下地狱受苦。这种说法给人们提供了一种心理补偿机制，今生的苦难是前世的报应，今生的善行会换来世的幸福。这种观念让穷人和弱者能够接受自己的命运，同时也为统治者提供了一种廉价的社会控制手段。与其说这是宗教，不如说这是意识形态。

第五节 娱玩休闲：古人怎么度过闲暇时光

古人也有休闲娱乐的需要。在没有电视、网络、手机的古代，人们发明了各种各样的娱乐方式来打发时间。

棋类游戏在古代很流行。围棋是中国最古老的棋类，传说尧舜时代就已经存在。围棋棋盘有纵横各十九道线，三百六十一个交叉点。棋子分黑白两色，下在交叉点上。围棋的规则很简单，但变化极其复杂，有千古无同局的说法。古人把围棋视为修身养性的工具，认为下围棋可以培养耐心、锻炼思维、陶冶性情。唐代设立棋待诏，专门陪皇帝下围棋。宋代出现了棋院，培养专业棋手。明清时期围棋水平达到了古代的高峰，出现了过百龄、黄龙士、范西屏等围棋大师。

象棋的出现比围棋晚，一般认为起源于唐代。象棋的棋盘有九条纵线十条横线，中间隔一条河界。棋子有将、士、象、马、车、炮、卒七种，每种棋子有固定的走法。象棋更贴近战争，将帅坐镇中军，车马炮在前线厮杀。象棋的趣味性很强，一局棋的时间不会太长，更适合普通百姓的娱乐需求。宋代以后象棋迅速普及，茶馆、酒楼、庙会、街头巷尾随处可见下象棋的人。

博戏是另一种娱乐方式。骰子在古代很早就出现了，最早的骰子是用兽骨做的，上面刻着数字。唐代出现了叶子戏，一种用纸牌玩的博戏。叶子戏被认为是扑克牌的鼻祖。明代出现了马吊牌，玩法与叶子戏类似但更复杂。清代出现了麻将，这是中国古代博戏的集大成之作。麻将有一百四十四张牌，包括万、条、筒、风、箭五类，玩家人数四人，通过摸牌、打牌、碰牌、杠牌、胡牌来完成一局。麻将的趣味在于既靠运气也靠技巧，简

单易学但变化无穷。麻将在清代后期迅速风靡全国，成为最受欢迎的娱乐活动，至今不衰。

曲艺是古代城市居民的主要娱乐方式。宋代出现了瓦舍勾栏，这是专门的商业演出场所。瓦舍里有说书的、唱戏的、杂耍的、相扑的，各种表演应有尽有。说书人讲历史故事、英雄传奇、才子佳人，一讲就是三五天甚至一两个月。听众每天来听，像追剧一样追着听。水浒传、三国演义、西游记这些小说最初都是说书人的底本，经过反复讲述和修改，最后才被整理成书。

戏班子在明清时期非常活跃。最著名的戏班子是徽班，乾隆年间徽班进京为皇帝祝寿，后来留在北京发展，逐渐形成了京剧。京剧的表演形式集唱、念、做、打于一体，服装华丽，脸谱夸张，动作程式化。看京剧不仅是听故事，更是欣赏演员的唱功、做功和武打功夫。梅兰芳是京剧的代表人物，他男扮女装饰演旦角，将京剧艺术推向了高峰。

节日庆典是古人最重要的娱乐时间。春节的舞龙舞狮、元宵的花灯猜谜、端午的龙舟竞渡、中秋的赏月赋诗，每个节日都有特定的娱乐活动。这些活动不仅是个人娱乐，更是集体狂欢。在节日里，人们暂时放下了身份等级的束缚，不分贵贱老幼一起玩耍。这种集体的欢乐气氛是平时感受不到的。

户外活动也是古人的重要娱乐。春游踏青是文人雅士的最爱，他们找个风景好的地方坐下来，喝酒赋诗，欣赏自然美景。秋猎是贵族的运动，带着猎鹰猎犬在野外追逐猎物，既锻炼身体又显示身份。垂钓是雅俗共赏的活动，一竿一线一钩，坐在水边可以坐一整天。登山是唐代文人的时尚，杜甫写过望岳、王维写过终南山，这些诗都是在登山后写的。

古代儿童的游戏更加丰富多彩。女孩子踢毽子、跳皮筋、翻花绳、抓石子。男孩子斗蛐蛐、放风筝、打陀螺、滚铁环。有钱人家的孩子玩蹴鞠打马球，穷人家的孩子玩泥巴捉迷藏。这些游戏不需要多少玩具，随时随地可以玩，给孩子们的童年带来了无尽的欢乐。

古代没有现代意义上的体育比赛，但有一些比赛性质的娱乐活动。射箭比赛在汉代很流行，比的是精准度和力量。投壶比赛是酒席上的助兴活动，把箭投入酒壶中，投中多者胜。斗茶比赛是宋代文人的雅好，比的是茶的色香味和点茶的手法。这些比赛虽不激烈，但趣味盎然。

古人的娱乐生活虽然不如今天丰富多彩，但他们有自己的快乐。一局棋可以下一整天，一本书可以读十遍，一台戏可以看几十场。古人的娱乐更重视人与人之间的互动和与自然的融合，而不是被动地接受信息。这种娱乐方式在今天看来或许有些单调，但其中蕴含的生活态度值得反思。

第八章 域外奇闻：异域交流中的趣事与碰撞

第一节 丝路客影：行走在古道上的异邦人

丝绸之路不仅是商品流通的通道，更是文化碰撞的现场。在这条绵延数千公里的道路上，无数异邦人走进中国，带来了异域的风物与故事，也带走了中国的文明与技艺。

张骞通西域的故事尽人皆知，但其中的细节往往被忽略。公元前138年，汉武帝派张骞出使大月氏，希望联合大月氏夹击匈奴。张骞带了一百多人的使团出发，刚走出汉朝边境就被匈奴抓获。匈奴单于对张骞说：月氏在我们北边，汉朝怎么能派使者去？如果我派使者去南越，汉朝会答应吗？张骞被扣押了十年，在匈奴娶妻生子。但他始终保持着汉朝使者的符节，那根代表身份的竹杖从未离身。

十年后张骞趁匈奴监视松懈的机会逃走，继续西行。他越过葱岭，经过大宛、康居，到达大月氏。但大月氏已经在大夏故地安居乐业，不愿再与匈奴为敌。张骞在大月氏停留了一年多，未能达成使命，只好返回。归途中又被匈奴抓住，扣押了一年多。幸亏匈奴发生内乱，张骞带着妻子和随从逃回了汉朝。出发时一百多人的队伍，回来时只剩下张骞和一名随从。十三年时间，从青壮年走成了中年人。

张骞带回了关于西域各国的第一手情报。他向汉武帝报告了大宛、大夏、大月氏、乌孙等国的地理位置、人口兵力、物产风俗。这份报告被司马迁收录在史记大宛列传中，是汉代关于西域最可靠的资料。报告中提到大宛的汗血宝马，引发了汉武帝对西域的强烈兴趣。大宛的葡萄和苜蓿也被引入中原，改变了中国人的饮食结构。苜蓿本来是马的饲料，后来发现嫩苗可以当菜吃，在唐代成了春天的重要蔬菜。

张骞通西域之后，丝绸之路逐渐繁荣起来。东汉时期，班超再次经营西域，派甘英出使大秦即罗马帝国。甘英到达了条支，也就是今天的叙利亚一带，面临大海。安息船人对甘英说：海水广大，往来者遇到好风三个月能到，遇到坏风则两年也到不了。船上要带三年的粮食，海上容易患上思乡病，很多人因此丧命。甘英听了这番话，打消了继续西行的念头。这件事让后世史学家扼腕不已，因为如果甘英真的到达了罗马，东西方两个大帝国之间的直接交流可能会提前一千多年。但当时航海条件确实有限，甘英的选择也不能算错。

唐代是中外交流的高峰期。长安城里有来自世界各地的商人、使节、僧侣、艺人。据统计，长安城的外国人最多时达到十万之众，占城市人口的百分之五左右。这些人住在鸿胪寺或各个坊里，有的甚至娶妻生子，世代定居。唐代对外国人相当开放，允许他们参加科举考试，中举后可以担任官职。日本人阿倍仲麻吕、新罗人崔致远、波斯人李元谅，都在唐朝做到了高官。

最著名的外国人是日本僧人空海。空海804年随遣唐使来到中国，在长安青龙寺拜惠果为师学习密宗。惠果非常器重空海，临终前告诉他可以回到日本传播密宗。空海带回日本大量的佛经和法器，开创了日本真言宗。他还根据汉字的草书创制了日本字母平假名，对日本文化影响深远。空海在唐朝只待了不到三年，但带回去的东西足够影响日本一千多年。

唐宋时期来华的阿拉伯商人很多。他们通过海上丝绸之路来到广州、泉州、扬州等港口城市。苏莱曼是九世纪的阿拉伯商人，他写了一部东游记，记录在中国的见闻。苏莱曼写道：中国人非常讲信用，商人把货物交给他们代销，他们不会赖账。中国的司法也很公正，如果一个官员冤枉了人，要受到和受害者相同的处罚。苏莱曼还记载了一个趣事：中国皇帝听说阿拉伯有香料，派人去收购。阿拉伯商人故意抬高价格，说这是从天堂流下来的水。中国皇帝不知道天堂在哪里，只好按这个价格买了。这个故事真假难辨，但反映了当时中阿贸易的信息不对称。

马可波罗的故事尽人皆知，但争议也最多。有人认为他确实到过中国，有人则认为他只是听别人说转述而成书。马可波罗书中记载的很多细节符合元代的实际情况，比如大汗的宫殿、纸币的使用、煤炭的燃烧等。但书中也遗漏了一些重要信息，比如长城、茶叶、缠足，一个到过中国的人不应该不知道这些。马可波罗游记最大的价值不在于它是否真实，而在于它引发了欧洲人对东方的向往。哥伦布航海时带着拉丁文版马可波罗游记，一边走一边看书，梦想着到达马可波罗描述的那个富庶的东方。他找到了美洲，以为自己到了印度，至死也不知道自己错过了真正的目标。

明清以后的中外交流更加频繁，但中国的态度从开放转向封闭。郑和下西洋是明代对外交流的高峰。郑和本姓马，是云南的回族，被明军俘虏后入宫为太监。他聪明能干，深得永乐皇帝信任，被任命为正使率领船队下西洋。从1405年到1433年，郑和七次下西洋，最远到达非洲东海岸。船队的旗舰长四十四丈宽十八丈，是当时世界上最大的木帆船。郑和的船队带去了中国的瓷器、丝绸、铜钱，带回了各国的珍奇异兽、香料宝石。随行的翻译马欢写了瀛涯胜览，费信写了星槎胜览，详细记录了沿途各国的风土人情。

郑和下西洋之后，明朝的对外政策急转直下。郑和宝船的图纸被销毁，海船被废弃，海军被裁撤。中国从一个海洋大国变成了一个陆地国家，错过了大航海时代的历史机遇。这个转变的原因很复杂，但其中一个重要因素是明成祖之后朝廷内部发生了关于海禁的争论。保守派认为下西洋耗费巨大、得不偿失，开放海路会引狼入室。这种观点最终占了上风。

清代康熙时期，朝廷对西方传教士的态度比较宽容。汤若望、南怀仁等人被任命为钦天监监正，参与历法修订。康熙本人对西方科学产生浓厚兴趣，学习了几何学、天文学、医学。他亲自用望远镜观测日食，用仪器测量黄河水位。这种个人层面的开放没有转化为国家层面的学习。康熙的继任者对西方科学不感兴趣，传教士的著作被束之高阁，中国错失了又一次学习机会。

丝路客影的故事告诉我们，文化交流从来不是单向的。中国影响了世界，世界也影响了中国。那些行走在丝绸之路上的异邦人，不仅是商品的搬运工，更是文明的使者。他们带来的异域知识与观念，丰富了中国人的认知；他们带走的文化技艺与思想，也改变了世界的面貌。

第二节 东瀛镜像：遣唐使与中日文化纠葛

中日两国一衣带水，文化交流源远流长。遣唐使是中日交流史上规模最大、持续时间最长、影响最深远的官方交流活动。

公元607年，日本圣德太子派遣小野妹子出使隋朝，开启了日本大规模向中国学习的序幕。小野妹子带来的国书中写道：日出处天子致书日没处天子，无恙乎。隋炀帝看到这句话很不高兴，认为日本自称日出、称隋为日没是对中国的轻慢。但考虑到日本远在海中，炀帝没有发作，还是派了使者回访。这件事为后来中日关系中的名分之争埋下了伏笔。日本始终不承认自己处于朝贡体系之下，坚持与唐朝对等交往。唐朝虽然心理上不舒服，但对这个小而倔强的邻居采取了比较包容的态度。

从630年到894年的两百多年间，日本共派遣了十九批遣唐使，实际成行并到达长安的有十三批。遣唐使团的规模越来越大，初期每团一二百人，后期达到五六百人。使团成员包括大使、副使、判官、录事等官员，还有学问僧、留学生、医师、翻译、乐师、工匠等专业人员。使团乘坐四艘或更多的船只，从难波今天的大阪出发，沿日本海北上，经朝鲜半岛西海岸到中国山东或江苏登陆，再沿大运河北上到长安。

遣唐使的旅程充满艰险。海上风浪无常，船只简陋，常有船翻人亡的事故。第六次遣唐使的船只在海上遇难，大使和副使都死了。第八次遣唐使的两艘船遇难，一百多人丧生。第十一次遣唐使的船只漂流到了今天越南境内，遭到当地土著的袭击，损失惨重。尽管如此，日本人从未放弃向中国学习的努力。对他们来说，这些牺牲是值得的，因为在中国学到的东西将改变日本的历史。

最成功的留学生是阿倍仲麻吕，汉名晁衡。他717年随第八次遣唐使来华，入太学学习，毕业后参加科举考试，竟然考中了进士。他在唐朝做官，官至左散骑常侍、安南都护，深得唐玄宗信任。阿倍仲麻吕与李白、王维等诗人交往密切，留下了不少唱和诗作。他五十多岁时想回国，唐玄宗不答应。后来他谎称父母年迈，终于获准回国。但在海上遇难，被漂回中国，从此再未踏上故土。李白听说阿倍仲麻吕遇难，写诗哭悼：日本晁卿辞帝都，征帆一片绕蓬壶。明月不归沉碧海，白云愁色满苍梧。后来发现阿倍仲麻吕没有死，李白又写了一封信表示庆幸。这个故事的动人处在于，一个外国人在中国得到了如此深厚的友谊，说明唐代的开放包容达到了怎样的程度。

最著名的学问僧是空海和最澄。两人同批来唐，同在长安学习佛法，但选择了不同的方向。空海学密宗，开创真言宗。最澄学天台宗，开创天台宗。两人回国后相互借鉴，共同促进了日本佛教的繁荣。最澄还从唐朝带回了茶叶的种子，种在比叡山，成为日本最早的人工茶园。茶道后来发展成日本文化的核心部分，源头可以追溯到最澄带回的这几颗茶籽。

鉴真东渡的故事是从中国向日本传播文化的反面案例。鉴真是扬州大明寺的高僧，应日本僧人邀请东渡传法。由于官府禁止私自出海，加上海上风浪，鉴真十二年六次东渡均告失败。第五次东渡时，鉴真因劳累过度双目失明。但他没有放弃，第六次东渡终于成功，到达日本时已经六十六岁。鉴真在日本受到隆重的欢迎，被尊为大僧都。他在东大寺设坛授戒，为天皇和皇太后受戒。他还带去了中国的医药、建筑、雕塑、书法知识。奈良的唐招提寺就是鉴真按照唐代寺庙的样式设计的，至今保存完好。鉴真的故事展示了一种跨越国界的执着精神。

894年，日本停止了遣唐使的派遣。原因是多方面的。唐朝已经到了晚唐，国力衰微，社会动荡，能学到的东西越来越少。日本的律令制度已经基本建立，文化也找到了自己的发展方向。更重要的是，日本人逐渐意识到不能永远模仿中国，必须走自己的路。从此日本进入了国风文化时期，平安时代的贵族文化告别了唐风，发展出了独特的和风样式。

但这并不意味着中日交流的终结。宋元明时期，民间交流一直在持续。日本禅僧来华参学，带回宋学的典籍。南宋的程朱理学在日本传播开来，深刻影响了日本的武士道。明代的商品大量出口日本，铜钱、丝绸、瓷器、药材、书籍成了日中间的贸易大宗。倭寇问题是这个时期的负面产物，但倭寇中很大一部分是中国人，反映了明代海禁政策的失败。

近代以后中日两国的关系发生了逆转。日本通过明治维新迅速西化，走上了富国强兵的道路。中国在鸦片战争后一蹶不振，沦为半殖民地。甲午战争中国战败，被迫割让台湾、赔款两亿两白银。这个学生打败了老师，中国精英阶层受到极大的刺激。康有为、梁启超、孙中山等人纷纷学习日本经验，变法或革命挽救中国。鲁迅、郭沫若等大批中国留学生东渡日本，寻找救国之路。中日关系从学习为主变成了竞争为主，文化上的纠葛也因此更加复杂。

中日之间的文化纠葛从未结束。日本保留了唐文化的很多精华，有些在中国已经失传的东西在日本还能找到。比如唐代的宫廷音乐雅乐在日本一直有人传承，西安鼓乐已经断代的东西在日本还能演出。唐代的建筑样式保存在奈良和京都的寺庙中，反而是中国本土的唐代建筑只剩寥寥几座。这种文化保留的意义很复杂。一方面欣慰于中华文明以另一种方式延续，另一方面又为这种保留发生在敌国领土上而感到不甘。这种复杂的情感，只有在中日关系的特殊语境中才能被理解。

遣唐使时代已经过去一千多年，但它留下来的精神遗产仍然鲜活。不畏艰险、虚心学习、取人之长补己之短，这种精神不仅塑造了日本，也值得所有人借鉴。文化没有国界，智慧应当共享。遣唐使的故事提醒今人，开放交流永远是文明进步的动力。

第三节 西风东渐：传教士与西学初入

传教士在中国近代史上的角色极其复杂。他们是西方殖民扩张的先锋，同时也是西学东渐的桥梁。这种双重身份使他们成为最有争议的历史人物之一。

最早进入中国的知名传教士是利玛窦。他1578年从葡萄牙里斯本出发，经印度果阿到达澳门，1583年进入广东肇庆。利玛窦发现儒家思想在中国占据主导地位，不像印度那样容易被取代。于是他采取了适应策略，穿儒服、习汉语、读儒书，以西方学问为敲门砖进入中国士大夫的圈子。

利玛窦的策略很成功。他在肇庆展示了一张世界地图，中国人第一次看到自己只是世界的一部分。地图上中国的位置不在中央，这冲击了中国人天朝上国的观念。一个官员责问利玛窦，为什么把中国画在地图边上。利玛窦回答这张地图的中央是本初子午线经过的欧洲，如果以中国为中心重新绘制，中国就在中央了。于是他按中国官员的要求重绘了山海舆地全图，把中国放在中央。这幅地图后来多次翻刻，流传极广。

利玛窦在肇庆还展示了自鸣钟、三棱镜、天球仪等西方器物。这些东西对中国人来说闻所未闻，引起了很大的好奇。尤其是自鸣钟，到了整点会自己敲响报时，这在没有机械钟表的时代是一件神奇的事情。自鸣钟成了利玛窦送给中国官员的最佳礼物。他通过送钟认识了越来越多的高层官员，一步步接近中国的权力中心。

1601年，利玛窦终于到达北京，向明神宗进献了贡品。贡品中有自鸣钟、西洋琴、油画、世界地图、天主像、圣母像等。神宗对自鸣钟特别感兴趣，让人把它放在御书房，每天听它报时。利玛窦被允许留在北京居住，从此一直在北京活动到去世。他在北京与徐光启、李之藻等士大夫交往密切，向他们介绍西方科学知识。

徐光启是利玛窦最重要的合作者。徐光启是翰林院庶吉士，对一个传教士带来的知识产生了浓厚的兴趣。利玛窦教他西学的逻辑体系和实证方法。徐光启敏锐地意识到，西方学问中有一种中国学问缺乏的东西，严密的论证和精确的测量。他决定和利玛窦合作翻译欧几里得的几何原本。

翻译几何原本的过程很艰难。几何学的概念和术语在中文里不存在，需要重新创造。点、线、面、角、三角形、平行线这些今天的中文数学术语，都是徐光启和利玛窦在那次翻译中创造出来的。徐光启形容翻译工作是反复推敲、一字一句都不轻易放过。几何原本的翻译只完成了前六卷，后九卷因为利玛窦没有带来原书而暂停。徐光启说此书为百年之基，意思是这部书的价值需要一百年才能显现出来。

几何原本的翻译出版是中国科学史上的一件大事。它第一次向中国人展示了一种完全不同于传统数学的几何体系。从定义、公设、公理出发，通过逻辑推导证明命题，这种思维方式对习惯了解决问题为导向的中国数学家来说是一个震动。徐光启之后的很多中国学者都受到几何原本的影响，虽然接受比较缓慢，但影响是深远的。中国数学的范式转换，几何原本功不可没。

利玛窦之后，汤若望、南怀仁等传教士继续在朝廷任职。汤若望在明末就来到了中国，清军入关后他转而服务清朝。顺治皇帝对汤若望极为信任，多次向他请教天文历法问题。汤若望利用西方天文学知识修订了历法，编成时宪历。时宪历引入椭圆轨道理论，推算了二十四节气的精确时间，比前代的历法更加准确。顺治帝批准颁行时宪历，汤若望被任命为钦天监监正。

康熙初年，鳌拜等辅政大臣反对汤若望，引发了著名的历法之争。反对派杨光先上书说西洋历法荒谬，西洋传教士图谋不轨。汤若望被下狱，判了死刑。正在这时北京发生地震，宫中起火，各种不祥之兆接连出现。孝庄太后认为这是冤案的征兆，下令释放汤若望。但汤若望年老体衰，出狱后不久就去世了。

康熙亲政后，重新审理历法之争。他决定不看谁的官大，要看谁的科学水平高。他让传教士南怀仁和杨光先的同党在观象台上比赛，看谁的计算更准确。南怀仁用西方天文学预测日食，结果分秒不差。反对派的人预测误差很大。康熙当即下令改用西洋历法，南怀仁接替汤若望担任钦天监监正。这次辩论的意义在于，它不是靠权力决定的，而是用事实和逻辑判断的。这在政治主导一切的中国古代史上非常罕见。

康熙朝之后，传教士的活动受到越来越多的限制。罗马教廷与清廷发生了礼仪之争。教皇认为中国信徒祭祖祭孔是宗教行为，与天主教教义冲突。康熙皇帝认为祭祖祭孔是礼仪和传统，不是宗教。双方各执一词，康熙下令禁止传教士在中国传教。雍正乾隆时期禁令更加严厉，传教士被迫转入地下活动，或者只能在广州一隅活动。

鸦片战争后，西方列强用武力打开了中国的大门，传教士获得了在内地自由传教的权利。这时传教士的角色更加复杂。一方面他们确实带来了一些西方医学和教育，建立了一些医院和学校。另一方面他们依靠不平等条约的保护，享有治外法权，有些传教士嚣张跋扈，引发了民教冲突。义和团运动的一个重要起因就是反洋教。传教士从文化使者变成了殖民者的一部分，这个转变是历史的悲剧。

回望传教士在华活动三百年的历史，不能简单地说他们是好是坏。利玛窦、汤若望、南怀仁这样的传教士确实对中国的科学进步做出了贡献。他们带来的天文学、数学、地理学、医学知识，拓宽了中国人的视野。但他们毕竟是带着传播基督教的使命来的，传教与传学交织在一起，动机与效果不能完全等同。清廷最终选择了闭关锁国，与传教士活动引发的抵制和冲突不无关系。

西风东渐的故事告诉我们，文化传播从来不是纯学术活动。它受制于政治、经济、军事等更大的力量。当一个文明在技术上领先时，它的文化也更容易被接受；当一个文明衰落时，它的文化也会遭到排斥。传教士在中国的遭遇，折射的是明清两朝国力的兴衰。

第四节 南海帆影：海上丝绸之路的奇闻

海上丝绸之路的历史不晚于陆上丝绸之路。早在秦汉时期，中国就已经通过海路与东南亚、南亚国家有了往来。海上丝绸之路的故事同样精彩。

汉代已经开辟了从合浦今天广西北海到印度洋的航线。汉书地理志记载了一条从徐闻、合浦出发，经南海进入印度洋，到达印度、斯里兰卡的航线。这条航线经过了今天越南、泰国、马来西亚、缅甸、印度尼西亚等国的沿海。汉代商人带去的是黄金和丝绸，带回的是珍珠、宝石、香料、玻璃制品。这条航线的开辟比张骞通西域晚不了多少，可见中国古代对海洋的探索并不落后。

唐代的海上丝绸之路更加繁荣。广州、泉州、扬州是三大对外贸易港口。广州设有市舶使，专门管理对外贸易。阿拉伯商人苏莱曼在他的东游记中记载，广州的蕃坊里住着成千上万的阿拉伯商人，他们有自己选出来的首领，可以按照伊斯兰教法处理内部事务。唐政府对他们的管理比较宽容，只要缴纳关税、遵守法律，其他方面基本不干涉。

黄巢起义对广州的对外贸易造成了毁灭性打击。苏莱曼记载，黄巢攻陷广州时屠杀了十二万外国人，包括穆斯林、基督徒、犹太人、祆教徒。这个数字可能有所夸大，但广州的外贸确实从此一蹶不振。泉州后来取代广州成为最大的外贸港口，宋代泉州的繁荣程度超过任何时期。

宋代的海上贸易达到了古代中国的顶峰。宋代的造船技术领先世界，可以造出载重几百吨的大船。船上配备了指南针，可以远洋航行。宋代的商人航行到印度、波斯湾、东非，与阿拉伯商人竞争贸易主导权。一条典型的航线是从泉州出发，经南海到苏门答腊，横渡印度洋到斯里兰卡，再到印度西海岸，然后沿阿拉伯海到波斯湾或红海。

海上贸易的利润极高。泉州的丝绸运到波斯湾，价格翻了十倍以上。瓷器是更赚钱的商品，中国的瓷器在阿拉伯世界深受欢迎，一个普通的青瓷碗在巴格达可以卖到几个金币。巨大的利润吸引了沿海居民投身海上贸易。福建沿海的农民很多放弃了种田，改行经商造船。泉州港的繁荣带动了整个东南沿海的经济。

市舶制度在宋代已经相当完善。市舶司负责管理对外贸易，征收关税，管理外国商人。关税一般是十分之一，航行中如果有货物损坏可以减免。市舶司还负责给商人发放公凭，没有公凭的船只不得出海。这套制度保障了海上贸易的秩序，也保证了朝廷从中获得可观的收入。

元代的海上贸易虽然受战乱影响，但仍然保持了一定的规模。泉州在元代仍然是最大的外贸港口，意大利商人马可波罗就是从这里起航回国的。马可波罗记载泉州是全世界最大的港口之一，商船云集，货物堆积如山。伊本白图泰是十四世纪的摩洛哥旅行家，他从北非出发，经过中东、南亚、东南亚到达中国。他在杭州住了一段时间，惊叹杭州的繁华程度不亚于他的家乡。

伊本白图泰记载了一些有趣的细节。他说中国的治安非常好，一个单身女性带着金银财宝走远路不用担心。中国的邮驿系统很发达，信件可以在几天内从杭州送到北京。中国人使用纸币，这在当时是世界首创。伊本白图泰的这些观察是准确的，元代的纸币制度和邮驿制度确实领先世界。

明代的郑和下西洋是海上丝绸之路的尾声。郑和七次下西洋，最远到达东非。他的船队带去了明朝的国书和赏赐品，也带回了各国的朝贡品。郑和的船队访问了今天的越南、泰国、马来西亚、印度尼西亚、菲律宾、斯里兰卡、印度、马尔代夫、伊朗、沙特阿拉伯、也门、阿曼、索马里、肯尼亚等三十多个国家。船队中的通事翻译马欢写了瀛涯胜览，费信写了星槎胜览，巩珍写了西洋番国志，这三本书是研究十五世纪亚非沿海地区历史地理的重要文献。

郑和下西洋的起因众说纷纭。有人说为了寻找建文帝，有人说为了宣扬国威，有人说为了搜罗珍宝。不论起因如何，郑和下西洋的规模和技术含量都是空前的。船队最多时有大小船只两百多艘，人员两万七千多人。旗舰宝船有四十四丈长、十八丈宽，据说可以容纳上千人。这种规模的远洋船队在中国乃至世界历史上都是绝无仅有的。

郑和船队中有一个有趣的人物，麻林国王。麻林是今天东非肯尼亚一带的国家。郑和第五次下西洋时，麻林国王亲自随船到中国朝贡，献上了一只麒麟。麒麟是传说中的瑞兽，但麻林国王献上的其实是长颈鹿。长颈鹿的样子与传说中的麒麟有几分相似，脖子长、身上有斑纹、吃素不伤生。永乐皇帝非常高兴，亲自到奉天门接见麻林国王，命画师把麒麟画下来。这幅麒麟图今天还能看到，画上的长颈鹿憨态可掬，旁边有翰林院的题记。这是中非交往史上的一段佳话。

郑和下西洋之后，明朝的海洋政策急转直下。朝廷中出现了海禁之争，保守派认为海洋是祸患的源头，海商是海盗的温床。刘大夏是代表人物，他销毁了郑和宝船的图纸，理由是这些船耗费巨大、得不偿失。海上丝绸之路从此衰落，中国从一个海洋强国变成了海洋弱国。后人有诗叹曰：宝船七下西洋日，华夏雄风震九垓。刘夏一纸禁海令，国门自锁百年哀。

清代的海上贸易是在严格限制下进行的。康熙平定台湾后，一度开放海禁，但限制仍然很多。乾隆时期实行广州一口通商，外国商人只能在广州进行贸易，由十三行包办。这种体制持续到鸦片战争。十三行商人因为掌握对外贸易的垄断权，积累了巨额财富。十三行之一的怡和行主人伍秉鉴，据说资产达到两千六百万银元，是当时世界首富之一。但这些财富并没有转化为国家的资本积累，广州的贸易体系反而成了西方列强觊觎的目标。

海上丝绸之路的故事始于秦汉，盛于唐宋，终于明清。跨越两千年的历史，既有中国人扬帆远航的豪情，也有国门自锁的遗憾。中国在海洋上的起起落落，集中体现了中华文明对海洋态度的变化。唐宋时期的开放进取，明清时期的封闭保守，形成了鲜明的对比。这种变化不仅有经济上的原因，更有观念上的转变。当一个文明习惯了向内看，它就会失去向外看的兴趣和能力。

南海帆影已经消散在海风中，但水面上留下的涟漪还在扩散。今天中国重提一带一路，海上丝绸之路成了热词。古代海上丝绸之路给今人的启示是多方面的。开放带来繁荣，封闭导致落后，这个道理在海上丝绸之路的历史中得到了生动的验证。

第五节 西行求法：高僧们跨越的千山万水

佛教传入中国后，中国的僧人们发现了一个问题。经文在翻译过程中可能存在错误和遗漏，想要读到真经、了解真义，就必须到佛教的故乡印度去。于是一代代僧人前赴后继，踏上了西行求法的道路。

法显是史书记载的第一位成功到达印度并返回的中国僧人。法显原名龚显，山西人。他三岁出家，二十岁受具足戒。399年，法显已经六十二岁高龄，却做了一个让所有人震惊的决定，西行求法。他对同行的人说：佛法虽然传入中国，但戒律不全，僧人们不知道完整的戒律是什么。我听说印度有完整的戒律，我要去把它带回来。

法显与十几个同伴从长安出发，经河西走廊到敦煌，穿越塔克拉玛干沙漠。沙漠里没有路，只能靠白骨指路。白天热得要命，晚上冷得发抖。走了十七天，法显才走出沙漠。这已经是他们中第七次穿越沙漠了，每次都有同伴倒下。

法显最惊险的经历是穿越帕米尔高原。帕米尔高原海拔四五千米，虽然夏天也有积雪。法显说这里叫雪山，山上积雪常年不化，还有毒龙。实际上哪有什么毒龙，是高原反应让人头晕目眩、呕吐不止。法显翻越雪山时有一个同伴因高原反应而死。过了雪山，又经过印度河上游的达利尔河谷，这里完全是绝壁，连脚踩的地方都没有。法显写道：绝壁上有绳索，下临深渊，过河的有千余人，死者十之八九。

经历了千难万险，法显终于到达了印度。他在印度住了十多年，学习梵文，抄写经律。他抄了六部戒律，经论若干。411年，法显七十三岁，决定回国。他从印度东海岸坐商船出发，途中遇到风暴，船漏水了。船上的人把粗重的货物扔到海里减重，法显紧紧抱住他的佛经和佛像，心里祷告佛菩萨保佑。大船在海上漂了很久，法显在锡兰今天斯里兰卡停留了两年，又坐船去了爪哇，最后从爪哇坐船回到中国，在今天的青岛附近登陆。这时他已经七十八岁了。

法显回到中国后，在建康翻译了他带回的经律。最重要的成果是摩诃僧祇律，这是第一部完整的汉译佛教戒律。法显还写了一部佛国记，记录了他十五年的西行经历。这部书是研究五世纪印度和中亚历史地理的重要文献，被翻译成多种文字。法显以一己之力完成了前无古人的壮举，但他的事迹在很长一段时间里不为人知。直到近代学者重新发现佛国记的价值，法显才被公认为西行求法的开创者。

玄奘的名字比法显响亮得多。玄奘西行的起因是他发现汉译佛经中存在很多矛盾和错误，无法理解佛法的真谛。他向朝廷申请出国，但唐朝初期边疆不稳，禁止百姓出境。玄奘决心偷渡，627年从长安出发，经河西走廊到达凉州，从凉州偷偷出境，进入西域。

玄奘的行程同样艰险。他穿越了八百里莫贺延碛，这可能是塔克拉玛干沙漠的一部分。他说这里上无飞鸟，下无走兽，草和水都没有，只能靠马粪和死人骨头辨认方向。有一次玄奘失手把水袋打翻，水全部流走了。他想回头取水，走了十几里又想起自己发过的誓宁愿向西死绝不向东生。于是他掉转马头，继续西行。他五天没有喝水，几乎渴死，幸亏到了沙漠边缘的野马泉才得救。

玄奘到达高昌国时，高昌王曲文泰对他非常敬重，想留他在高昌当国师。玄奘坚决不从，几天的绝食逼得曲文泰只好放行。曲文泰与玄奘结为兄弟，准备了大量的物资，送他继续西行。玄奘经过中亚各国，到达印度。他在印度停留了十几年，在那烂陀寺跟从戒贤法师学习瑜伽师地论等经典。他的学问和口才得到了印度僧俗的普遍认可，在曲女城无遮大会上被推为论主，十八天内无人能驳倒他。

玄奘645年回到长安，带回了五百二十夹、六百五十七部佛经。唐太宗这时已经改变了态度，亲自接见玄奘，让他把西行的经历写下来。玄奘口述、辩机执笔，写成了大唐西域记。这部书记载了玄奘途经一百一十个国家和听说的二十八个国家的历史、地理、物产、风俗，是研究七世纪中亚南亚历史地理的经典文献。

玄奘回国后做了两件大事。一是翻译佛经。他在长安组织了大规模的译场，集中了全国最优秀的佛教学者和语言学家，用了十九年时间翻译了七十五部、一千三百三十五卷佛经。玄奘确立了一套翻译标准，五不翻原则：秘密故不翻、多含故不翻、此无故不翻、顺古故不翻、生善故不翻。这套原则影响深远，成为后世佛经翻译的准则。

二是创立了法相唯识宗。玄奘把印度瑜伽行派的学说系统地引入中国，建立了严密的唯识理论体系。唯识学极其繁琐晦涩，玄奘门下英才辈出，但几代之后这个宗派就衰落了。唯识学在近代因为与西方哲学的某些流派相似而重新受到重视，玄奘的思想在沉睡了千年之后终于被重新认识。

玄奘的故事后来被吴承恩改编成了西游记。但真实的玄奘和小说中的唐僧完全不同。他不是一个软弱无能、动不动就哭的和尚，而是一个意志坚定、智勇双全的宗教家和翻译家。他没有三个神通广大的徒弟保护，只有自己的一片赤诚之心。鲁迅在纪念刘和珍君中提到我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人。玄奘就是舍身求法的人。

继法显、玄奘之后，义净是第三位著名的西行求法僧。义净走的是海路，从广州出发，经苏门答腊、马来半岛、斯里兰卡到达印度。他在印度留学十年，带回四百多部佛经。义净回国后翻译了六十一部、二百三十九卷佛经。他写的南海寄归内法传和大唐西域求法高僧传，记录了唐代海上丝绸之路的情况和西行求法的僧人名单。

西行求法的僧人远不止这三位。据义净的记载，唐初西行求法的中国僧人有六十多人，其中大部分死在路上。有些人病死在沙漠里，有些人冻死在雪山上，有些人被强盗杀害，有些人遇海难丧生。幸存下来并取得成就的人屈指可数。这些僧人没有什么高深的思想，也没有什么伟大的建树，但他们用自己的生命践行了对信仰的忠诚。他们的精神比他们的著作更加珍贵。

西行求法的故事已经过去一千多年。如今从中国到印度只需要几个小时的飞机，佛教经典在网络上随手可查。技术的进步让我们失去了体验法显、玄奘那种艰难历程的机会，但也让我们获得了他们梦寐以求的知识。我们可以轻松地读到他们用生命换来的经典，这既是一种幸运，也是一种亏欠。这种亏欠提醒今人：文化的传承从来不是轻松的事，每一代人都在前人积累的基础上继续前行。

第九章 古物沧桑：器物背后的隐秘往事

第一节 青铜不语：鼎彝之间的王朝密码

青铜器是中国古代文明的重要标志。那些沉甸甸的鼎、簋、尊、卣，不只是精美的艺术品，更是上古社会的缩影。每一件青铜器背后，都有一段隐秘的往事。

后母戊鼎是目前发现的最重的青铜器，重达八百三十二点八四公斤。这件鼎出土于河南安阳殷墟，是商王为祭祀母亲戊而铸造的。铸造这样一件巨鼎需要多少人力物力？冶金史专家估计，铸造后母戊鼎需要至少一吨的铜、锡、铅矿石，需要几十个坩埚同时熔炼，需要几百名工匠协作。这样的规模说明商代晚期的王室已经掌握了高度组织化的青铜铸造工业。

后母戊鼎的发现过程同样传奇。1939年，河南安阳武官村的农民在取土时挖到了这只鼎。当时正值抗日战争，消息走漏后日军想来抢夺。农民们把鼎埋回土里，直到抗战胜利后才重新挖出。1948年，后母戊鼎在南京首次公开展出，蒋介石曾亲临参观。国民党败退台湾时想带走这只鼎，但因为太重而放弃。如今后母戊鼎收藏于中国国家博物馆，成为镇馆之宝。

毛公鼎的传奇不在于大小，而在于腹内的铭文。这只鼎内有四百九十九个字，是现存铭文最长的青铜器。铭文记载了周宣王对大臣毛公的册命，内容包括赏赐物品、告诫训示、职责委托等。四百九十九个字中，有一句非常重要：丕显文武，皇天弘厌厥德，配我有周，膺受大命。这句话是说周文王周武王因为德行高尚，皇天把天命交给了周朝。这是周人天命转移理论的核心表述。

毛公鼎出土于清代道光年间，后来辗转于古董商、官员、银行家之手。民国时期，毛公鼎的主人叶恭绰为了保护国宝不被日军掠走，把鼎藏在上海的租界里。叶家后来经济困难，把鼎抵押给银行。抗战胜利后，上海商人陈咏仁出资赎回毛公鼎，捐献给国家。毛公鼎现藏于台北故宫博物院，与翠玉白菜、肉形石并称镇馆三宝。

越王勾践剑的发现改写了人们对古代冶金技术的认知。这把剑出土时放在一个漆木剑鞘里，拔出来时光亮如新，没有一点锈迹。剑身上刻着八个字：越王鸠浅自作用剑。鸠浅就是勾践。这把剑埋在地下两千多年为什么不生锈？科学检测发现，剑身表面有一层铬盐化合物，这是现代才掌握的防锈技术。越国工匠如何在两千多年前掌握铬盐处理技术，至今仍是未解之谜。

越王勾践剑的故事不止于此。这把剑出土于湖北江陵的楚墓，而不是越国故地浙江。越王的剑为什么在楚墓里？一种说法是楚国灭越国后，这把剑作为战利品被带到楚国。另一种说法是越王勾践的女儿嫁给楚昭王，这把剑是陪嫁品。不论哪种说法，这把剑看到了越楚两国错综复杂的关系。

曾侯乙编钟是战国时期音乐的实物证据。这套编钟共六十五件，总重两千五百公斤，分三层悬挂在钟架上。每件钟可以敲出两个不同音高的音，全套编钟的音域跨五个半八度，只比现代钢琴少一个八度。更令人惊叹的是，钟上刻有铭文，标注了每个音的音名、律名、与周王室音律的对应关系。这说明战国时期已经有一套完整的音乐理论体系。

曾侯乙墓的发现很偶然。1977年，武汉空军某部在随州扩建厂房时炸开了一座山包，发现下面有木板。考古人员赶到后，发现这是一座从未被盗掘过的战国大墓。墓中出土了各种文物一万五千余件，编钟只是其中之一。墓主人是曾国国君乙，曾国在史书中没有记载，曾侯乙墓的发现填补了这个空白。

青铜器的制作工艺同样值得一说。商周时期的青铜器大部分是用范铸法铸造的。工匠先用泥做出一件模型，在模型上雕刻纹饰。然后翻制外范，刮削内芯，把外范和内芯组装在一起，留出浇铸口。熔化铜锡合金后浇入范中，冷却后打碎外范，取出铸件。这种方法做出的青铜器表面纹饰精细，但每件只能使用一次，不能重复使用。这就是为什么青铜器的纹饰各不相同。

青铜器的纹饰不只是装饰，更是礼制的体现。商代青铜器上常见饕餮纹、夔龙纹、凤鸟纹。饕餮纹是一种想象中的怪兽，有头无身，面目狰狞。有学者认为饕餮纹是巫觋沟通天地时的神兽形象。西周早期饕餮纹仍然流行，西周中期以后逐渐被几何纹替代，这与周人尚文的理念有关。

青铜器是上古社会的百科全书。从青铜器的形制可以了解当时的等级制度，从铭文可以了解当时的政治军事，从纹饰可以了解当时的信仰观念，从合金比例可以了解当时的科技水平。一件青铜器就是一个时代的切片，把那个时代的信息凝固在金属里，等待后人去解读。

第二节 陶瓷有声：窑火淬炼的人间烟火

瓷器是中国对世界文明的一大贡献。从陶器到瓷器，从青瓷到白瓷，从单色釉到彩绘瓷，瓷器的发展史也是一部技术史和审美史。

原始青瓷出现在商代，成熟青瓷出现在东汉。浙江上虞的越窑是早期青瓷的中心产地。越窑青瓷色泽青绿，釉面光滑，胎质细腻。唐代诗人陆龟蒙写过一首秘色越器：九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。这首诗把越窑青瓷的釉色比作千峰的翠色，形象生动。

秘色瓷是越窑青瓷中的极品。唐代文献中多次提到秘色瓷，但秘色到底是一种什么颜色，长期没有人知道。直到1987年陕西扶风法门寺地宫打开，出土了十四件瓷器，同时出土的物账碑上明确写着瓷秘色碗七口、瓷秘色盘子、碟子共六枚。人们才第一次看到秘色瓷的真容。秘色是一种青中带绿的釉色，温润如玉，含蓄内敛。法门寺的秘色瓷是唐懿宗供奉佛祖指骨舍利的，说明秘色瓷在唐代是最高等级的瓷器。

宋代是中国瓷器的黄金时代。汝、官、哥、钧、定五大名窑各具特色。汝窑排在首位，不是因为产量大，而是因为存世量极少。汝窑烧造时间只有二十年左右，传世品不足百件。汝窑瓷器釉面有天青色，这种颜色是宋徽宗的最爱，传说宋徽宗梦到雨过天晴，醒来后命工匠烧出雨过天晴的颜色。工匠们反复试验，终于烧出了天青釉。

汝窑的天青釉为什么这么难烧？答案在于釉料中含有玛瑙粉末。玛瑙是石英的一种，加热到一定温度会熔化成玻璃状物质。但温度控制必须极其精确，稍高一点釉色发灰，稍低一点釉色发黄。古代没有温度计，窑工全凭经验判断火候。这不是技术问题，是艺术问题。

官窑是宋代朝廷设立的窑场，产品专供宫廷使用。北宋官窑在汴京即开封，随着金兵南下而消亡。南宋在杭州重新设立官窑，今天所说的官窑多指南宋官窑。官窑瓷器釉面有开片，这是釉面冷却时收缩速度比胎体快造成的裂纹。本来这是烧造的缺陷，但南宋人发现开片有一种特别的美感，后来刻意追求这种效果。这是审美战胜技术的典型案例。

哥窑也是一个谜。哥窑瓷器的特征是金丝铁线，黑色的大开片和金黄色的小开片交织在一起。关于哥窑的来历，明代文献有一个传说：南宋时有兄弟两人在浙江龙泉烧窑，哥哥的技术比弟弟好，弟弟嫉妒哥哥，在哥哥的釉料里做手脚。哥哥不知情，烧出了满是裂纹的瓷器。但哥哥没有扔掉这些瓷器，反而发现裂纹有一种特别的美感，于是专门研究这种效果，形成了哥窑风格。

钧窑瓷器以窑变著称。窑变是釉料中的铜元素在高温还原气氛下发生化学变化，呈现出红色、紫色、蓝色等色彩。这种色彩不是人为画上去的，而是在烧造过程中自然形成的。每一件钧窑瓷器的色彩都不一样，这是窑变的特点，也是它的魅力。钧窑有一句行话：钧不成对，窑变无双。意思是钧窑瓷器没有两件完全相同的。

定窑是五大名窑中唯一主要烧白瓷的。定窑白瓷釉色白中泛黄，像牙白色。定窑首创了覆烧工艺，器物倒扣着烧，这样可以提高窑炉的空间利用率。但覆烧的器物口沿没有釉，称为芒口。为了掩盖芒口，定窑工匠在口沿上包一圈金属，称为釦金银。这是为掩盖缺陷而做的装饰，结果成了定窑的特色。

元青花是瓷器史上的革命性品种。青花瓷是用钴料在白瓷上绘画，再罩一层透明釉烧成的。元青花的钴料来自波斯，被称为苏麻离青。这种钴料含铁量高、含锰量低，烧出来的青色浓艳深沉，有铁锈斑。元青花的主题纹饰有人物故事、动物花卉、海水云龙。最著名的元青花是鬼谷子下山图罐，描绘了鬼谷子乘虎豹车下山的情景。这件瓷器2005年在伦敦拍卖，以两亿三千万元人民币成交，创下中国瓷器拍卖纪录。

元青花的突然出现是个谜。唐代就有青花瓷，但数量极少。宋代青花瓷仍然不多。到了元代，青花瓷突然大量出现，而且技术极其成熟。有学者认为元青花不是从宋青花发展来的，而是受波斯陶器影响在短时间内跳跃式发展的结果。蒙古帝国打通了欧亚大陆，波斯工匠和钴料可以自由进入中国，为元青花的产生创造了条件。

明成化斗彩鸡缸杯是明代瓷器的代表。斗彩是先在胎体上用青花勾出轮廓，罩透明釉烧一次，然后在轮廓内填色彩，再低温烧第二次。鸡缸杯上画着子母鸡和湖石花卉，画面生动有趣。成化皇帝朱见深从小由万贵妃照顾长大，对万氏有特殊的感情。鸡缸杯上的鸡图案据说与万氏有关，万氏喜欢鸡，成化皇帝就让人烧鸡纹瓷器。

明宣德祭红釉瓷是红釉瓷的顶峰。祭红釉色如初凝的牛血，深沉浓艳。烧造祭红釉非常困难，因为发色剂氧化铜对温度极其敏感，温度稍高就挥发，温度稍低就发黑。明代景德镇的窑工说千窑一宝，意思是一千个窑里才能烧出一件好的祭红釉。宣德皇帝喜欢红色，宣德时期的祭红釉质量最高。

清代的瓷器在技术上达到了古代瓷器的最高峰。康熙、雍正、乾隆三朝官窑瓷器品种繁多、色彩丰富、工艺精湛。康熙时期的五彩瓷器彩料透明，色彩艳丽。雍正时期的粉彩瓷器彩料中含玻璃白，有立体感。乾隆时期的珐琅彩瓷器用西洋珐琅彩料绘制，色彩丰富细腻。乾隆还喜欢在瓷器上模仿其他材质，仿铜、仿木、仿漆、仿石，几乎到了以假乱真的程度。

唐英是清代最杰出的督陶官。他1728年奉命到景德镇督陶，一干就是二十多年。唐英刚到景德镇时对瓷器一窍不通，他放下官员架子，与工匠们同吃同住，亲自参与每一道工序。三年后他成了行家，写下了陶冶图说，详细记录了瓷器生产的全过程。唐英督陶期间，景德镇的制瓷技术达到了前所未有的高度。雍正乾隆两朝官窑瓷器的辉煌，唐英功不可没。

每一件瓷器从选矿、制胎、绘画、上釉到烧成，要经历几十道工序。每一道工序都不能出错，否则前功尽弃。窑工们面对的是泥土和火焰，创造的是美和价值。瓷器的故事不只是器物本身的故事，更是人的故事。

第三节 丝路锦程：织机经纬里的东西合璧

丝绸是中国献给世界的另一份礼物。柔软光滑的面料，精美的纹样和织造工艺，让丝绸成为古代国际贸易中最受欢迎的商品之一。

丝绸的起源可以追溯到新石器时代。河南荥阳的青台遗址出土了五千多年前的丝织品残片，虽然已经碳化，但织物结构清晰可见。这说明中国人养蚕缫丝的历史至少五千年。商代甲骨文中有蚕、桑、丝、帛等字，说明丝绸在商代已经进入日常生活。

马王堆汉墓出土的素纱襌衣是丝绸工艺的奇迹。这件衣服长一百二十八厘米，袖长一百九十厘米，重量只有四十九克。叠起来可以装进火柴盒。这么轻的衣服怎么穿？专家推测这是穿在锦衣外面的罩衫，透过素纱可以看到里面的锦衣，若隐若现，极尽奢华。素纱襌衣的织造工艺至今难以完全复原，说明汉代丝织技术已经达到了非常高的水准。

素纱襌衣还有一个神秘的传说。马王堆墓主人辛追夫人是西汉长沙国丞相利苍的妻子。她死在夏天，遗体需要防腐。考古人员发现辛追的棺木里有几十升防腐液体，素纱襌衣泡在这些液体里两千多年没有腐烂，说明当时的防腐技术也很先进。辛追夫人的遗体出土时皮肤还有弹性，关节还能活动，是世界考古史上的奇迹。

丝绸之路的得名来自德国地理学家李希霍芬。他1877年在他的著作中国中首次使用了丝绸之路这个词。但丝绸在这条路上的流通远在此之前。罗马人最早是通过安息人知道丝绸的。安息人为了垄断丝绸贸易，故意告诉罗马人丝是从树叶上长出来的。罗马人不明就里，以为东方的树会吐出丝来。这个误解一直持续了几个世纪，直到有罗马商人亲自到东方考察，才发现丝是虫吐出来的。

唐代的丝绸织造达到鼎盛。官营的织锦院规模很大，有几百台织机、几千名工匠。织造技术出现了纬锦和经锦之分。经锦是经线显花，纬锦是纬线显花。纬锦的图案更复杂、色彩更丰富，因为纬线更换方便。唐代的织锦图案吸收了波斯、粟特的艺术元素，出现了联珠纹、对兽纹、翼马纹等外来纹样。这些纹样不是简单的模仿，而是中国工匠在吸收外来元素后进行的再创造。

何稠是隋唐时期最著名的织锦工匠。他是中亚裔，祖父从西域迁居中原。何稠善于织造，隋文帝让他仿制织成锦。何稠只用了几天就织出了样品，比原物还精美。隋文帝大喜，让何稠主持织造事务。何稠还发明了金线织法，把黄金捶打成极薄的金箔，切成细丝，缠绕在丝线上织入锦中。这种金线织物称为织金锦，是最高等级的丝绸。

宋代的丝绸生产重心从北方转移到南方。江南地区的丝织业迅速发展，苏州、杭州、南京成为新的丝织中心。宋锦的风格与唐锦不同，纹样更秀丽、色彩更淡雅。宋锦的图案以花鸟为主，缠枝花、折枝花、穿花凤是常见的题材。这种风格与宋代文人画的审美取向一致，注重意境的营造而不是装饰的繁复。

元代设置了织染局、纹锦局等官营机构，生产加金织物。元代的加金织物称为纳石失，是蒙古语金锦的音译。纳石失用金线和丝线交织，金光闪闪，非常华丽。元朝皇帝赏赐臣下经常用纳石失，这种织物成了身份和地位的象征。纳石失的生产技术来自中亚，元代的中国工匠掌握了这项技术并加以改进。

云锦是南京的特产，因花纹图案美如云霞而得名。云锦的织造工艺非常复杂，需要两个人同时操作，一人在上拽花，一人在下织造。云锦的图案以龙凤、花卉、云纹为主，色彩浓艳，金线银线并用。云锦是明清两代宫廷御用品的首选面料，皇帝的龙袍大多用云锦织造。

宋锦、蜀锦、云锦并称三大名锦。宋锦产自苏州，纹样秀丽典雅。蜀锦产自成都，历史悠久，色彩鲜艳。云锦产自南京，雍容华贵。这三种锦的风格各不相同，代表了中国丝织工艺的三种审美取向。它们的织造技术都是国家级非物质文化遗产，传承人至今仍在延续古老的技艺。

丝绸之路上流通的不仅是丝绸，还有技术。中国的养蚕缫丝技术直到六世纪才传到西方。传说几个波斯僧人在中国学会了养蚕技术，把蚕卵藏在竹杖里带回了东罗马帝国。从此欧洲开始有了自己的丝织业，但技术水平一直不如中国。欧洲的丝织工匠花了几个世纪才学会了中国几千年前就掌握的提花技术。

明清以后，中国丝织业的领先地位逐渐丧失。欧洲的工业革命带来了机械化纺织，生产效率大幅提高。中国仍然停留在手工织造阶段，成本高、产量低。曾经出口丝绸的国家变成了进口丝绸的国家。这种逆转背后是整个国家经济形态的转变，不是丝织行业本身能够改变的。

丝绸的故事不只是纺织品的故事，更是技术交流与文化融合的故事。一条蚕吐出的丝只有零点几克重，但织成的丝绸可以连接东西方。从长安到罗马，从汉唐到明清，丝绸看到了中国与世界的交往。今天虽然化学纤维已经普及，但没有人能替代真丝的质感和光泽。古老的丝织技艺在一部分传承人手中延续，等待复兴的那一天。

第四节 玉魂国魄：石中藏着的信仰与权力

玉在中国文化中的地位极为特殊。其他文明把玉当作宝石，中国把玉当作道德的载体、权力的象征、沟通天地的媒介。

红山文化的玉猪龙是已知最早的玉器之一。红山文化距今五千年左右，分布在辽河流域。玉猪龙呈环状，整体像一只蜷缩的猪或虫子。考古学家认为玉猪龙是红山先民祭祀时使用的神器，可能是沟通天地的媒介。红山文化玉器没有使用金属工具切割，完全是石刀石锉手工雕刻，能做出如此精细的玉器令人惊叹。

良渚文化的玉琮达到了另一个高度。良渚文化距今四千多年，分布在太湖流域。玉琮外方内圆，外壁雕刻神人兽面纹。方的象征地，圆的象征天，外方内圆象征天地贯通。神人兽面纹可能是良渚先民的图腾或祖先神。反山墓地出土了一件最大的玉琮，重达六点五公斤，被称为琮王。琮王的出土说明良渚时期已经形成了等级森严的社会，玉器成为权力和身份的象征。

良渚玉器的制作工艺极其高超。玉的硬度很高，当时又没有金属工具，只能靠硬度更高的玉石、石英和金刚砂来琢磨。制作一件玉琮需要几年甚至十几年时间。良渚先民用几代人的时间制作玉器，这些玉器不是日用之物，而是祭器或礼器。良渚先民对玉的重视程度，说明玉在当时已经不仅仅是装饰品，而是有精神内涵的特殊物品。

商代妇好墓出土了大量玉器。妇好是商王武丁的妻子，也是杰出的军事将领。她的墓中出土了七百多件玉器，包括玉龙、玉凤、玉象、玉兔、玉蝉等各种动物造型。这些玉器有的是礼器，有的是装饰品，有的是殉葬品。妇好墓玉器的来源很广，既有商代本土制作的，也有从其他方国进贡或掠夺来的。这说明商代已经有了复杂的玉器流通网络，玉器成为连接不同政治体的纽带。

周代把玉器纳入礼制体系。周礼中记载了六瑞制度：王执镇圭，公执桓圭，侯执信圭，伯执躬圭，子执谷璧，男执蒲璧。不同等级的人用不同形制的玉器作为信物。周代还形成了君子比德于玉的观念。玉有五德：仁、义、智、勇、洁。仁是玉温润而有光泽，义是玉从外部可以看到内部，智是玉敲击时声音清越，勇是玉不易折断，洁是玉有瑕疵也不掩饰。这五德把玉的自然属性与人的道德品质对应起来，玉成了君子人格的象征。

汉代玉器的代表是金缕玉衣。汉代人相信玉能防腐，用玉衣包裹尸体可以保证灵魂不灭。金缕玉衣用玉片制成，用金丝连缀。玉片有数千片之多，每片都要根据身体的部位切磨成特定形状。制作一件玉衣需要几百名工匠几年时间。目前出土最完整的金缕玉衣是中山靖王刘胜的，现藏于河北省博物院。刘胜的玉衣长一点八八米，用了两千四百九十八片玉片，金丝约一千一百克。

金缕玉衣并没有起到防腐作用。刘胜的尸体早已腐朽，只留下几颗牙齿。玉衣本身也因为地下的压力而变形。汉代人花巨资制作玉衣，最后只是给后人留下了一件精美的艺术品。曹魏时期魏文帝曹丕下令禁止使用玉衣，因为他知道玉不能防腐，这样做只是浪费民力。这个禁令结束了玉衣的历史。

唐代玉器的风格发生了很大变化。唐代以前玉器以礼器和丧葬器为主，唐代以后玉器以生活器和装饰器为主。唐代玉器的题材以花鸟、人物、云纹为主，风格奔放浪漫。唐代还出现了玉带，把玉镶嵌在皮革带上，成为官员身份的标志。玉带的等级很严格，最高等级的玉带有十三块玉板，只能皇帝使用。

宋代玉器走向文人化。宋代玉器的题材以山水、人物、诗文为主，风格清雅含蓄。宋代出现了玉山子，把一块玉料雕刻成山水的形状，放在案头把玩。这种玉器不是礼器也不是实用器，而是纯粹的审美对象。宋代文人对玉的态度是玩玉，不是佩玉也不是祭玉。玉从神坛走向书斋，从祭祀走向审美。

清代玉器达到了古代工艺的顶峰。乾隆皇帝酷爱玉器，清宫造办处汇集了全国最好的玉工。乾隆时期制作的大禹治水图玉山子重达五吨，是古代最大的玉器。这件玉器用和田青玉制成，雕刻了大禹治水的故事，人物众多，场面宏大。制作这件玉器用了六年时间，先在扬州粗雕，运到北京后精细加工，最后安放在紫禁城的乐寿堂。大禹治水图玉山子现藏于北京故宫博物院，是故宫的镇馆之宝之一。

和田玉是古代玉器的主要原料。和田玉产自新疆和田的昆仑山脉，分为山料、山流水、籽料三种。籽料是河床中冲刷磨圆的玉料，质地最好。籽料表面有一层皮色，玉工在雕刻时往往保留部分皮色，这种工艺称为留皮。留皮玉器不是瑕疵，而是特色，因为皮色证明了玉料的来源。

玉石之路的开辟早于丝绸之路。早在青铜时代，和田玉就已经运到了中原。殷墟妇好墓中的玉器经鉴定有和田玉的成分，说明商代就有了新疆到中原的玉石运输通道。这条通道比丝绸之路还早一千多年。玉石之路不只是一条运输道路，更是一条文化传播的道路。玉器从西向东运输，技术和审美从东向西传播，东西方文化在玉石之路上相遇。

玉不能吃不能穿，硬度高难以加工，经济价值也不如黄金。中国人为什么对玉情有独钟？答案在于玉被赋予了精神内涵。在中国文化中，玉不是普通的石头，而是沟通人神的媒介、体现道德的载体、显示权力的象征。一块冰冷的石头有了体温，有了灵魂，这就是中国玉文化的独特之处。

第五节 纸上烟云：文房器物的故事

纸是文房四宝之首。没有纸，中国古代文化的繁荣是不可想象的。纸的发明是中国对世界文明的又一重大贡献。

西汉时期已经有了纸，但这种纸粗糙不平，主要用于包装，不适合书写。东汉蔡伦改进了造纸术，用树皮、麻头、破布、旧渔网为原料，制成了轻便廉价的书写纸。蔡伦把这种纸献给汉和帝，和帝大加赞赏，下令全国推广。蔡伦后来被封为龙亭侯，他改进的纸被称为蔡侯纸。

蔡伦改进造纸术后，纸逐渐取代了竹简和缣帛。竹简太重，一部书要用几十斤竹简才能写完。缣帛太贵，一匹缣帛够一个农民半年的口粮。纸既轻又便宜，让书籍从奢侈品变成了大众消费品。知识不再是贵族的专利，普通人买不起竹简和缣帛，但买得起纸。纸的普及与科举制度的兴起几乎是同步的，这不是巧合，纸为更多人提供了读书的机会。

宣纸是纸中极品，产自安徽泾县。泾县古属宣州，所产纸张被称为宣纸。宣纸的原料是青檀树皮和沙田稻草，经过浸泡、蒸煮、漂白、打浆、捞纸、压榨、烘干等一百多道工序制成。宣纸的特点是润墨性好，墨色层次分明，耐老化不变色。宣纸有纸寿千年之说，千年古画之所以保存至今，宣纸功不可没。

宣纸的制造是季节性工作，最好的宣纸在冬季制造。冬季水质清冽，纤维不易腐烂。制纸的工匠都很神秘，很多技术是祖传的，不传外人。泾县有几十家宣纸作坊，每家都有自己的一套方法。新中国成立后，这些作坊合并成红星宣纸厂，宣纸的产量和质量都有提高，但手工宣纸仍然供不应求。

澄心堂纸是另一种名纸。南唐后主李煜在金陵设置澄心堂，专门生产御用纸张。澄心堂纸质地细密，洁白如玉，是文人梦寐以求的珍品。宋灭南唐后，澄心堂纸流入民间，但数量极少，文人得到一张澄心堂纸就像得到宝贝一样。欧阳修曾用澄心堂纸写诗寄给朋友，朋友收到后喜出望外。澄心堂纸的制作技术已经失传，现存的作品如北宋李公麟的五马图用的就是澄心堂纸。

墨的历史同样悠久。最早的墨是天然石墨，直接磨成粉末使用。人工制墨出现在汉代，用松烟、胶、香料混合制成。松烟墨以黄山松为原料，烧松取烟，加入鹿胶、麝香、冰片等辅料，反复捶打、揉捏、压模而成。好的墨色泽黑亮，香气浓郁，磨出的墨汁细腻润滑。

唐代制墨中心在易州今天的河北易县，奚鼐、奚超父子是制墨名家。奚超的儿子奚廷珪后来迁居徽州，开创了徽墨的辉煌。徽墨的制作工艺在宋代达到高峰，出现了李廷珪、潘谷、张遇等制墨大师。李廷珪的墨据说能削木、能堕水经年不坏。潘谷的墨被称为墨仙，苏东坡曾写诗赞美他。徽墨一直延续到近代，胡开文、曹素功等墨庄生产的徽墨仍是文房珍品。

墨的收藏也是一个门道。老墨的价值很高，因为年代久远的墨自然干燥，墨质更稳定，磨出来的墨汁更黑更亮。明代程君房的百爵图墨、清代汪节庵的御制耕织图墨，都是收藏家眼中的珍品。墨的收藏不仅看年代，还看墨模的精美程度和墨上的题款。一块好墨本身就是一件艺术品。

笔的历史可以追溯到战国时期。早期的毛笔在长沙楚墓中出土过，笔杆竹制，笔头用兔毫。秦代蒙恬改良了毛笔，把笔头纳入笔杆的腔中，增加了笔的弹性。蒙恬笔的形制一直沿用到今天。

湖笔是笔中极品，产自浙江湖州。湖笔之所以好，是因为原材料好。湖州的山羊毫柔软有弹性，黄鼠狼毫刚劲有力，两种毫料按不同比例混合可以写出不同风格的字。湖笔的制作工艺很讲究，选毫、理毫、齐毫、扎头、装杆，每一步都不能马虎。一支好的湖笔可以用十几年甚至几十年，越用越顺手。

毛笔的种类很多，按毫料分有羊毫、狼毫、紫毫、兼毫。羊毫柔软，适合写篆书隶书。狼毫刚劲，适合写楷书行书。紫毫是野兔毛，比狼毫还硬，适合写小楷。兼毫是两种毫料混合，兼具两者的优点。薛涛笺、谢公笺、玉板纸、澄心堂纸、湖笔、徽墨、端砚、歙砚，这些文房器物的名字本身就是一首诗。它们不只是工具，更是文人生活方式的一部分。

砚是文房四宝中寿命最长的。纸会烂、笔会秃、墨会干，只有砚可以传世。一方好砚可以陪伴一个文人一辈子，甚至传给子孙。砚台的材质有很多种，石砚、陶砚、瓷砚、玉砚、铜砚、铁砚。石砚最为常见，端砚和歙砚是石砚中的精品。

端砚产自广东肇庆的端溪，唐代已经开始开采。端砚的石质细腻温润，发墨快而不伤笔，墨汁不易干。端砚的石品花纹很丰富，有青花、鱼脑冻、蕉叶白、天青、火捺等。一方上品端砚既有实用价值又有观赏价值。端砚的坑口不同品质也不同，老坑的砚石最好，已经采尽，现存的老坑砚都是收藏品。

歙砚产自江西婺源的龙尾山，因婺源古属歙州而得名。歙砚的石质坚硬细密，发墨不比端砚差。歙砚的石品有罗纹、眉纹、金星、银星等。金星歙砚在光线下闪闪发光，非常漂亮。南唐后主李煜特别喜欢歙砚，曾专门在歙州设置砚务官，为宫廷采办砚石。

第十章 异趣纷呈：古代社会的另类切片

第一节 动物奇观：古人眼中的珍禽异兽

古人对动物的态度与今天大不相同。有些动物被神化，有些动物被妖魔化，还有些动物充当中外交流的使者，留下了不少趣闻。

大象在今天的中国只存在于云南西双版纳的少数地区，但在古代，大象的分布范围要广阔得多。商代甲骨文中就有猎象的记载，说明当时河南一带还有野象活动。春秋时期，象已经从中原消失，但南方还有。三国时期，曹冲称象的故事尽人皆知。孙权送给曹操一头大象，曹操想知道大象有多重，群臣都想不出办法。曹冲说把大象放在船上，在船身刻上水位线，然后换成石头，称石头的重量就行了。这个故事的真实性有争议，但它说明三国时期大象仍然是珍贵的礼物。

大象在古代主要用于礼仪和战争。周代宫廷有象人，专门训练大象表演。汉代有象戏，大象穿着彩衣在朝堂上跳舞。唐代宫廷象苑里养着几十头大象，每逢重大节日就出来表演。大象也被用于战争，南诏国曾经用象兵对抗唐朝军队，大象身上披着铠甲，鼻子上绑着利刃，在战场上横冲直撞。明朝军队在云南也使用过象兵，效果不错。但大象毕竟不是驯化动物，战场上容易受惊，一旦受惊反而会踩踏自己的军队。

麒麟是传说中的瑞兽，但古人认为麒麟真实存在，只不过非常罕见。上文提到的郑和下西洋时麻林国王送来的麒麟，其实就是长颈鹿。长颈鹿的样子与传说中的麒麟确实有几分相似，身材高大、脖子长、身上有网状花纹、性情温顺、不吃肉。永乐皇帝如获至宝，让画师画了下来。从此长颈鹿在中国文献中被称为麒麟，但这个名称没有流传下来，因为后来没有长颈鹿再被送到中国。

狮子也不是中国本土动物。汉武帝通西域后，狮子作为贡品进入中国。狮子凶猛的形象很快被神化，成为佛教文殊菩萨的坐骑，也成为中国传统建筑中守门的石狮。有意思的是，绝大多数中国人没见过真狮子，石狮子的造型与真狮子相差甚远。中国石狮子圆头、卷毛、张嘴露齿，与非洲狮和亚洲狮都不一样。这是工匠在没见过真狮子的情况下，根据描述和自己的想象创作的。

鹤在中国文化中是长寿的象征。鹤确实很长寿，野生丹顶鹤可以活到五六十年，在鸟类中算是长寿的了。古人说鹤寿千年当然是夸张，但鹤优雅的姿态和清亮的鸣声确实让人联想到仙风道骨。道教把鹤作为仙人的坐骑，所以有驾鹤西去形容人死亡的说法。宋代林逋隐居杭州孤山，植梅养鹤，人称梅妻鹤子。这个故事成为文人隐逸的典范。

古人养鹤有很多讲究。鹤不是想养就能养的，需要专门的场地和饲料。鹤吃鱼虾和谷物，每天要喂好几次。鹤还喜欢水，鹤舍旁边要有水池。更重要的是，鹤会飞，如果不剪翅膀就会飞走。但剪了翅膀的鹤不能飞，失去了仙鹤的飘逸。所以真正养鹤的人一般都在园林里放养，用食物把鹤留住，而不剪它们的翅膀。

鹦鹉也是古人喜欢的宠物。鹦鹉能学人说话，这一点非常吸引人。唐代宫廷里养了很多鹦鹉，杨贵妃就有一只会说人话的鹦鹉。唐玄宗还专门写了一首诗赞美这只鹦鹉。鹦鹉学舌有时候会闹出笑话。据宋人笔记记载，有一个官员养了一只鹦鹉，官员每天教它说老爷吉祥。有一天官员的上级来家里做客，鹦鹉见了客人说老爷吉祥。客人说我不是你家老爷。鹦鹉说那你是干什么的。客人被逗得哈哈大笑，官员却吓得面如土色。

白鹤、孔雀、鹦鹉、鹰、鹞子、画眉、百灵，古人养的宠物五花八门。不同身份的人养不同的宠物。皇帝养大象、狮子、孔雀这些珍禽异兽，显示天朝上国的气派。文人养鹤、养鹿、养金鱼，追求清雅高逸的情趣。市井百姓养画眉、养百灵、养蟋蟀，图个乐子。清朝八旗子弟养鸟成风，大街小巷都是提笼架鸟的人。有些鸟笼子本身就是艺术品，紫檀木的框架，象牙的栖杠，景泰蓝的食罐，一个笼子价值几百两银子。

猫在古人心目中的地位比较特殊。唐代以前，猫主要用于捉老鼠，不被当作宠物。宋代以后，猫逐渐进入家庭，成为文人的伴侣。陆游是个猫奴，他写过十几首咏猫的诗。其中有一首：裹盐迎得小狸奴，尽护山房万卷书。惭愧家贫策勋薄，寒无毡坐食无鱼。狸奴是宋代人对猫的爱称。陆游用盐作为聘礼把猫迎娶回家，请它保护书房里的书不被老鼠咬。但家里穷，猫连毛毡和鱼都吃不上，陆游觉得对不住它。这首诗把猫写得跟人一样有情有义，体现了宋代人对猫的感情。

明代宫中养猫成风。嘉靖皇帝特别喜欢猫，他养了一只叫霜眉的猫，毛色淡青，双眉洁白。霜眉非常通人性，嘉靖皇帝走到哪里它跟到哪里。霜眉死了后，嘉靖皇帝伤心欲绝，命人用金棺厚葬，在万岁山立碑纪念。大臣们写祭文悼念这只猫，其中有一句化龙杖子仙方在，拜爵封侯也枉然。嘉靖皇帝看了非常满意，重赏了写这篇文章的大臣。一只猫享受到了人臣都未必能享受到的待遇。

狗在古代的地位不如猫。古人骂人常用狗字，狗腿子、狗仗人势、狗眼看人低，都不是好话。但这并不妨碍有些人喜欢狗。苏轼就养了一条叫乌嘴的狗，他还专门写了一篇文乌嘴，说这条狗聪明伶俐，能听懂人话。清宫养了很多猎犬，康熙皇帝特别喜欢一条叫墨玉的猎犬，每次出猎都带着它，还让西洋画师郎世宁为墨玉画了一幅肖像。这幅画现在还能看到，墨玉蹲在地上，耳朵竖起，眼神专注，栩栩如生。

虫类也是古人的宠物。斗蟋蟀的风气始于唐代，盛于宋代，明清时期达到顶峰。蟋蟀好斗，两只雄蟋蟀放在一起就会打起来，直到一方认输逃走。人们用蟋蟀草挑逗蟋蟀，让它们斗得更久。斗蟋蟀的赌注很大，有时候一场比赛赌几两银子。清代有些八旗子弟甚至把家产输光，就为了养一只善斗的蟋蟀。

秋天是斗蟋蟀的季节。立秋以后，人们开始捉蟋蟀。好的蟋蟀藏在石头缝里或墙根下，叫声响亮、有力。捉到好蟋蟀后，用专门的罐子养起来，喂它吃小米、蛋黄、辣椒。辣椒据说能让蟋蟀更凶猛。斗蟋蟀前要先称重，体重相近才能配对。比赛的场面很热闹，两个人各拿一根蟋蟀草，在各自的蟋蟀面前撩拨，蟋蟀张开大牙冲上去撕咬，周围人呐喊助威。胜者赢钱，败者输钱，主人带蟋蟀回家疗伤。

古人眼中的动物世界充满神秘色彩。龙、凤、麒麟、辟邪这些想象中的动物被赋予各种各样的神性和寓意。真实存在的动物也被赋予了超出本身的象征意义。鹤象征长寿，龟象征长寿，鹿象征吉祥，蝙蝠象征福气，因为蝠与福同音，猫头鹰却成了不祥之兆，因为叫声难听。这些象征系统不是科学认知，而是文化建构。通过动物表达自己的愿望和恐惧，是人类的普遍心理。

第二节 饮食奇谭：古人餐桌上的非常之物

古人的饮食习惯与今天差异很大。有些今天不吃的东西古代人吃，有些今天常吃的东西古代人反而不吃。这些差异背后是物质条件、文化观念和对外交流的影响。

人吃人是最极端的情况。中国古代历史上多次出现大饥荒，粮食绝收，树皮草根吃光后，人就吃人。这种惨剧在史书中反复出现，但往往只有一句话：大饥，人相食。五个字背后是多少生命的消失，无法想象。明末张献忠攻陷襄阳后，杀死百姓充作军粮。清初的三藩之乱中，围城部队和被围部队都发生过人吃人的事。这些记载读来令人战栗，但它们是真实的历史，不能回避。

吃人的情况也出现在非饥荒时期。本草纲目记载人肉可以治疗疾病，李时珍说天灵盖可以治肺痨。这种说法在今天看来十分荒谬，但在古代医学中却被当作正经的方子。明朝有几个皇帝沉迷炼丹，用童男童女的血作引子。嘉靖皇帝差点被宫女勒死，就是因为他用宫女的血炼丹引起宫女们的愤怒。吃人与巫术、医学、权力纠缠在一起，成为古代社会最黑暗的一页。

除了人肉，古代还有一种特殊的食物，丹药。从秦始皇派徐福找不死药开始，中国人对长生不老的追求就没有停止过。汉代方士发明的五石散，由石钟乳、石硫磺、白石英、紫石英、赤石脂五种矿石组成。五石散吃下去后全身发热，要穿薄衣服、吃冷食、出门散步才能散发药效，称为行散。魏晋名士流行吃五石散，王羲之、谢安都吃过。五石散没有让人长生不老，反而损伤了身体，很多人因此中毒而死。

宋以后炼丹术衰落，但丹药并未消失。明代嘉靖皇帝痴迷炼丹，在宫中设炉炼丹，用少女的经血作药引。皇帝本人不吃丹药的时候很少，长期服食含汞含铅的丹药使他身体每况愈下，脾气暴躁，不理朝政。炼丹术虽然荒谬，但它是化学的前身，火药就是在炼丹过程中被偶然发现的。追求长生的荒唐行为，客观上推动了科学技术的发展。

一些我们今天的珍馐在古代的地位并不高。比如鱼翅，宋代才开始有人吃，但上层社会不认可，认为吃鱼翅是暴发户的行为。海参的地位类似，直到明代才被列入食谱。燕窝是郑和下西洋时从东南亚带回来的，起初被人怀疑，后来才逐渐被接受。这些今天的高档食材在古代有个共同特点，它们不是传统饮食的一部分，是随着商业发展和对外交流才进入中国饮食体系的。

狗肉在古代有过两种截然不同的命运。商周时期狗肉是祭祀用品，只有贵族才能吃。汉代狗肉的地位仍然很高，樊哙就是杀狗出身，后来成为刘邦的大将。唐代以后狗肉的地位急剧下降，因为佛教禁止杀生，狗被视为看家护院的忠诚朋友，吃狗肉被认为不道德。宋明理学的兴起进一步强化了这种观念，吃狗肉成了野蛮人的象征。但底层百姓仍然吃狗肉，毕竟狗肉便宜，穷人家养不起猪羊，吃狗肉是补充蛋白质的方式。

牛肉在古代的地位很特殊。牛是重要的农业生产工具，私自宰杀耕牛是犯罪行为。唐宋法律都有明文规定，杀牛者要坐牢。但法律归法律，民间吃牛肉从未断绝。市场上有人偷偷卖牛肉，价格比猪肉羊肉贵。梁山好汉动不动就要二斤牛肉一壶酒，这在当时是违法行为。作者这样写是为了突出好汉们不守法纪的豪气。

古代的一些宴席在今天看来十分浪费。唐代的烧尾宴是官员升迁时办的酒席，名字来源于鲤鱼跃龙门时天火烧掉尾巴的传说。烧尾宴的菜肴极尽奢华，有熊掌、鹿尾、鲸鱼、猩唇等珍稀食材。仅仅是做一道菜就可能要用几十只鸡、几十只鸭、几十斤酒。这种铺张浪费引起了有识之士的批评，但风气一旦形成就很难改变。宋代的满汉全席更是把这种奢侈推向了极致，南北菜肴荟萃一席，菜品之多要分几次才能吃完。

古人对饮食的讲究不仅体现在食材上，还体现在礼仪上。座次是最讲究的。以坐北朝南为尊，主人在东边，客人在西边。上菜的顺序也有讲究，先上冷盘后上热菜，先上清淡后上油腻，先上菜后上汤，先上咸后上甜。敬酒要站起来双手举杯，碰杯后先干为敬，倒置杯子以示喝尽。这些礼仪在现代人的聚餐中已经简化很多，但在一些正式场合仍然保留着。

古人的饮食禁忌很多。孕妇不能吃兔肉，怕生下兔唇的孩子。吃了蛇肉会有蛇的品性，变得狡猾阴险。吃了老虎肉会变得勇猛刚强。这些禁忌没有科学依据，但影响了古人的饮食选择。有些禁忌是为了保护某些物种，比如不准吃牛肉是为了保护耕牛；有些禁忌是出于卫生考虑，比如不吃病死动物的肉；有些禁忌纯粹是迷信。对禁忌的遵守不是出于科学认知，而是出于对未知的恐惧和对传统的尊重。

古人的饮食在今天看来既有智慧也有荒唐。智慧在于物尽其用，把各种食材通过各种烹调方法变成美味。荒唐在于盲目追求珍稀，不惜杀光某种动物就为了吃一口肉，或者为了虚无缥缈的长生不老而服食有毒的矿物。智慧大于荒唐还是荒唐大于智慧，这个问题没有标准答案，但可以肯定的是，古人餐桌上的故事是一面镜子，照出了人性中的贪婪、愚昧、好奇和创造力。

第三节 性别倒错：男扮女装与女扮男装的故事

古代中国对性别角色的规定相当严格。男主外女主内是基本原则。但历史上有大量男扮女装、女扮男装的故事，这些故事违背了常规，所以更吸引人。

女扮男装最有名的故事是花木兰。花木兰代父从军的故事最早见于南北朝的木兰诗。诗中并未说明木兰是哪个朝代的人，只说可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄，愿为市鞍马，从此替爷征。木兰从军十二年，同行的人不知她是女子。诗中最后四句是点睛之笔：雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。双兔傍地走，安能辨我是雄雌。这个比喻说明性别特征在某些情况下是可以隐藏的。

花木兰的故事流传很广，但木兰是否真有其人，史书没有记载。但这不重要，重要的是这个故事满足了人们对女性能力的好奇和想象。一个女子可以像男子一样保家卫国。木兰的故事在后世被不断改编，京剧、豫剧、电影、电视剧，每一次改编都加入了当时的价值观念。迪士尼的动画电影花木兰更是把这个故事推向了全世界。

祝英台是另一个女扮男装的故事主角。祝英台女扮男装去杭州求学，与梁山伯同窗三载。梁山伯一直不知道祝英台是女子。祝英台回家后梁山伯才得知真相，但祝英台已经被许配给马文才。梁山伯忧郁而死，祝英台出嫁时经过梁山伯的坟墓，坟墓裂开，祝英台跳入其中，两人化作蝴蝶飞出。这个故事的核心是爱情，女扮男装只是引子。如果没有女扮男装，就没有同窗三载，也就没有后来的故事。女扮男装在这里是一种叙事技巧，制造了最典型的戏剧张力，你就在我面前，我却不知道你爱我。

黄崇嘏是历史中真实存在的女扮男装者。她是唐代蜀地人，女扮男装游历四方，自称黄举人。她因为被认为有才华被周庠看中，周庠想把自己的女儿嫁给她。黄崇嘏不得已说明自己是女子。周庠既惊讶又惋惜，送她回乡。黄崇嘏的故事后来被改编成黄崇嘏女状元，成为戏曲舞台上常见的剧目。这个故事比花木兰更接近现实，因为它不是在战场上，而是在日常生活中。如果说花木兰是英雄传奇，黄崇嘏就是生活喜剧。

孟丽君的故事出现在清代的女状元中。孟丽君女扮男装考中状元，官至宰相，她的未婚夫皇甫少华也中了状元。两人同朝为官，皇甫少华不知道孟丽君是他的未婚妻。孟丽君既要维护朝纲，又要躲避皇甫少华的追求，最后不得不暴露身份。这个故事的核心是权力与性别的冲突。一个女子可以比男子更有能力，但社会不允许她展示这种能力，所以她只能伪装。暴露身份后，问题并没有解决，而是变成更大的问题。

男扮女装的故事也不少。最有名的是梁山伯与祝英台中的梁山伯当然不是，是另外的传说。唐代有一个叫张亮的人，男扮女装混入尼姑庵，被人发现后送到了官府。这个案件记载在朝野佥载中，说明男扮女装在当时被视为不法行为。明代有一个叫桑冲的人，男扮女装十多年，以教授女红为名混入闺房奸污妇女。他作案多起，最后被官府擒获凌迟处死。这些男扮女装者大多动机不纯，与女扮男装的正面形象形成了鲜明对比。

从这个对比可以看出，古人对女扮男装和男扮女装的态度是双重的。女扮男装被允许甚至被赞美，因为它符合更高的价值，忠孝节义。花木兰是为了孝，祝英台是为了爱情，孟丽君是为了才能。她们的伪装虽然违背了性别规范，但动机是可以被接受的。男扮女装则不同。它没有可以接受的动机，只是为了满足私欲或者犯罪。所以女扮男装可以成为正面形象，男扮女装只能是反面教材。

戏曲舞台上的反串是另一种情况。男演员演旦角，女演员演生角，这是艺术而不是生活。观众走进戏园子就知道台上的美女其实是男人，台上的小生其实是女人。这种明知故犯的默契，让反串成为一种特殊的审美体验。梅兰芳男扮女装饰演杨贵妃，观众不会认为他在欺骗，而是欣赏他的演技。舞台上的反串不是性别倒错，而是艺术创造。

性别倒错的故事在今天看来仍然有趣，是因为它们触及了性别这个永恒的话题。社会对性别角色的规定是约定俗成的，不是天生如此。女扮男装和男扮女装打破了这种约定，让人们看到性别角色是可以流动的。古代社会不允许这种流动，但民间故事和戏曲允许。这也许就是这些故事能够流传至今的原因。

第四节 鬼神魅影：人与非人的诡异遭遇

古代笔记小说中充斥鬼神故事。这些故事有的出自记载者之手的真实记录，有的则是纯粹的文学创作。

搜神记是东晋干宝编纂的一部志怪小说集。干宝在序言中说他收集这些故事是为了证明鬼神的真实存在。他说自己父亲的一个婢女死后又活过来，讲述了很多阴间的事情。这本书共收录了四百六十多个故事，内容涵盖了神仙、鬼怪、妖怪、卜筮、梦兆、再生等各个方面。有些故事后来成为文学作品的母本，比如韩凭夫妇化生相思树的故事，被李商隐写成青陵台的诗。

搜神记中最著名的故事是宋定伯捉鬼。宋定伯年轻时走夜路遇到一个鬼，他问鬼是谁，鬼说我是鬼。鬼问他你是谁，宋定伯说我也是鬼。宋定伯问鬼怕什么，鬼说不怕别的就怕人的唾沫。过河时鬼没有声音，宋定伯却哗哗响。鬼问他为什么有声音，宋定伯说我是新鬼所以不习惯。快到市场时，宋定伯把鬼扛在肩上，鬼大叫。宋定伯不理，一直到市场才放下。鬼变成一只羊，宋定伯把它卖掉，怕它再变回来，往它身上吐了唾沫。这个故事既恐怖又幽默，鬼被宋定伯耍得团团转。

聊斋志异是清代蒲松龄写的最伟大的志怪小说集。蒲松龄屡试不第，在家乡当私塾先生。他喜欢听人讲鬼故事，听到后就记录下来加工整理。聊斋志异的独特之处在于，蒲松龄笔下的鬼狐花妖并不可怕，反而比人更有情有义。聂小倩是女鬼，但她善良无辜，最后与书生宁采臣结为夫妻。婴宁是狐女，天真烂漫，笑声能治愈人心。画皮中的恶鬼披着美女的皮害人，但这个故事不是在讲鬼恐怖，而是在讲人容易被外表迷惑。

蒲松龄写聊斋志异的动机很复杂。他在自序中说自己寄托如此，亦足悲矣。意思是把自己的孤愤寄托在鬼怪故事中。他一生不得志，科举的失败、官场的黑暗、人情的冷暖，让他对人世间充满失望。在鬼怪的世界里他可以畅所欲言，不受约束。鬼怪成了他批判现实的工具。

纪昀的阅微草堂笔记是清代另一部重要的志怪小说集。纪昀是乾隆朝的大臣，四库全书的总纂官。他以学问家的身份写志怪，风格与蒲松龄完全不同。阅微草堂笔记中的故事短小精悍，语言简洁，没有过多的文学修饰。纪昀在书中经常发表议论，用鬼怪故事来阐发道德教化。他认为鬼怪故事不是讲给小孩子听的无稽之谈，而是可以从中汲取智慧的有益读物。

一个有趣的阅微草堂笔记故事：某书生夜里读书，一个鬼从窗外探头进来。书生不但不怕，还对着鬼吹了一口气。鬼像轻烟一样散开了，过了一会儿又聚拢起来。书生又吹了一口气，鬼又散开。如此反复几次，鬼再也没有聚起来。纪昀在结尾评论说：鬼怕人吹气是因为人的阳气能驱散鬼的阴气。但鬼既然敢来，说明那个书生的阳气也不怎么样。这个故事用科学的态度解析了鬼怪现象，体现了纪昀作为学者的理性精神。

袁枚的子不语是清代又一部志怪小说集。子不语的书名取自论语子不语怪力乱神，但袁枚明明是专门写怪力乱神。这说明袁枚反其道而行之，孔子不说的他偏要说。子不语中的故事比聊斋更世俗，比阅微更活泼。袁枚不拘一格，什么故事都收，有些故事甚至有点不雅。但正是这种不拘一格，让子不语成为研究清代民间信仰的宝贵资料。

古代志怪故事的价值不在于它们是否真实，而在于它们反映了古人的心理世界。在一个科学不发达的时代，人们用自己的方式解释自然现象和社会现象。为什么会有雷电？因为雷公电母。为什么会有瘟疫？因为疫鬼作祟。为什么有人突然发疯？因为被鬼附身。这些解释在我们看来是迷信，但在古人看来是最合理的解释。志怪故事就是这种解释的载体。

古人看鬼怪故事的心态也与今天不同。今天的人看恐怖片是为了寻求刺激，知道屏幕上的鬼是假的。古人读志怪故事的时候，多半相信这些事是真实发生过的。他们读书时的心情不是娱乐，而是敬畏。这些故事提醒他们，世界的表象之下还隐藏着另一个世界，人应当对这个未知的世界保持谦卑。

第五节 异术奇巧：占卜、幻术、杂技的魅惑

古代社会有很多今天看来不可思议的技艺。占卜预测未来，幻术制造幻觉，杂技挑战人体极限。这些技艺不仅是谋生手段，也是文化的一部分。

龟甲占卜是中国最古老的占卜方式。商人用龟甲或兽骨在火上烤，根据裂纹的形状判断吉凶。烤完后把占卜的内容刻在甲骨上，这就是甲骨文。甲骨文是中国最早的成熟文字，它的产生与占卜密切相关。占卜需要记录，记录需要文字，文字在占卜的过程中逐渐发展成熟。占卜推动了文明的进步。

周易是另一种占卜体系。周易用五十根蓍草经过复杂的分组和计算，得到一个卦象。卦象由六爻组成，每爻有阴爻和阳爻两种可能，所以共有六十四个卦。每个卦都有卦辞和爻辞，根据卦象对照卦爻辞就可以解读吉凶。周易的体系比龟甲占卜更加抽象，更接近一种形而上的哲学。后人对周易的研究早已超出了占卜的范畴，将其发展为探讨宇宙规律的哲学著作。

选择占卜的内容很有讲究。重大的事情才占卜，比如祭祀、战争、农事、婚丧。日常小事不值得问鬼神。占卜的结果也不是绝对的，如果结果不吉利，可以换一种方式重新占卜，或者请巫师做法改变结果。古人对占卜的态度是敬而不信。敬是尊敬的敬，相信鬼神的存在；信是盲信的信，不把所有决策都交给鬼神。这种态度很务实，也是一种智慧。

星占是另一种预测方式。古人认为天上的星象与地上的事务有对应关系。彗星出现预兆战争，日食发生预兆君主失德，五星连珠预兆改朝换代。星占在古代政治中占有重要地位，掌管天文历法的官员同时负责星占。他们观测天象后向皇帝报告，皇帝根据报告调整政策。星占的科学成分不多，但它推动了天文学的发展，因为要准确星占就必须精确观测天象。需求推动发展，古今同理。

幻术在古代也很流行。幻术类似于今天的魔术，但更强调神秘感。汉代张衡在西京赋中描写了长安的幻术表演：吞刀吐火，云雾杳冥。画地成川，流渭通泾。吞刀是把刀吞进肚子里再取出来，其实刀是折叠的，吞的过程把它藏起来。吐火是口含松香，喷出去遇火燃烧，看起来像是从嘴里吐出来的。画地成川是在地上画一条沟，就有水流出来。这些幻术在今天看来并不复杂，但在古代却是令人惊叹的绝技。

西域幻术在唐代大量传入中国。唐玄宗时期有一个来自西域的幻术师叫翟昙，他能在手掌上变出山川河流，能让人看到死去亲人的形象。玄宗让他现场表演，他变出了一个仙女，长得酷似玄宗死去的武惠妃。玄宗涕泪纵横，赏赐了翟昙大量财物。这个故事说明幻术不仅能欺骗眼睛，还能欺骗情感。

杂技与幻术不同。幻术是骗术，杂技是功夫。杂技表演的是人体极限。顶碗、转碟、走钢丝、叠罗汉、柔术、车技，都是杂技的常见项目。汉代百戏中已经出现了杂技表演，唐代宫廷有专门的杂技班子，宋代瓦舍勾栏更是杂技的大本营。

明代有一个叫刘泼帽的杂技艺人，专门表演顶碗。他能在头上顶着十几个碗行走自如，还能边顶碗边翻跟头。最绝的是他能把顶碗的竹竿立在鼻子上，竹竿上顶几十个碗，他在地上做各种动作，碗一个都不掉。观看的人目瞪口呆，称他为顶碗刘。

力士表演也是杂技的一种。周宣王时期有一个叫乌获的力士，能举起千钧重的鼎。千钧相当于今天的六七千斤，这当然是夸张。但古代的力士确实能举起很重的东西。汉代有一个叫孟贲的力士，能把活牛举过头顶。唐朝有一个叫汪节的力士，能把石狮子举起来走几步。这些力士的表演满足了人们对力量的崇拜。

占卜、幻术、杂技，这三种技艺的共同点是让观众产生惊叹。占卜让人惊叹鬼神的力量，幻术让人惊叹手法的高明，杂技让人惊叹人体的潜能。在古代娱乐方式有限的情况下，这些技艺是重要的娱乐形式。今天虽然有了电影、电视、互联网，但人们对这些古老技艺的兴趣并未减少。魔术表演仍然座无虚席，杂技团仍然是国家文化的名片，占卜算命在民间仍有市场。技艺可以更新换代，人心永远不变。

第十一章 名物源流：寻常器物来历久

第一节 炊具源流：从鼎镬到铁锅的演化

炊具是人类最早发明的工具之一。有了炊具，人类才能吃上熟食，消化系统才能减轻负担，大脑才能获得更多营养。炊具的演化史，也是人类文明的发展史。

鼎是最早的炊具之一。鼎有三足两耳，下面是三条腿，上面是两个耳朵。三条腿支撑鼎身，下面可以生火。两个耳朵穿过木棍可以抬着走。鼎可以煮肉、煮粥、煮汤，是古代最重要的炊具。鼎的地位后来从炊具上升到礼器，成为权力的象征。楚庄王问鼎中原的故事说明鼎已经超越了它的实用功能，成为国家和王权的象征。

鬲与鼎相似但不同。鬲也有三足，但足是中空的。中空的足可以增大受热面积，提高热效率。鬲比鼎更节省燃料，更适合普通人家使用。鬲后来被釜取代，釜是无足的锅，直接坐在灶台上。釜可以做得很大，一次性煮很多食物。项羽在巨鹿之战前破釜沉舟，把釜砸烂、船凿沉，表示决一死战的决心。这个故事中的釜就是军队里煮饭的大锅。

甑是蒸食物的炊具。甑的底部有孔，放在鬲或釜上面，鬲或釜里的水烧开后蒸汽通过孔把甑里的食物蒸熟。这种蒸法是中国烹饪的特色之一，西方烹饪中很少见。甑和鬲合在一起称为甗。甗的结构相当于今天的蒸锅，原理完全一样。几千年前的古人已经掌握了用蒸汽加热食物的技术，比用水煮更节能，也更能保留食物的原味。

箅子是甑里的篦子，隔着食物和水。箅子最初是竹子做的，后来有了陶箅、铁箅。成语釜底抽薪用的是釜和薪，不是箅，但同理。釜底抽薪比喻从根本上解决问题，薪是柴火，抽掉柴水火就灭了。这个成语的结构和意象都来自炊具的使用场景。

铁锅是宋代以后才普及的炊具。铁锅薄而轻，传热快，适合爆炒。爆炒是中国烹饪的另一特色，西方烹饪中少见。爆炒需要高温快炒，铁锅的出现使爆炒成为可能。宋代城市的繁荣促进了饮食业的发展，需要对大量食材快速烹饪，铁锅爆炒正好满足了这个需求。可以说铁锅的出现改变了中国人的饮食习惯，催生了众多炒菜品种。

铁锅的铸造工艺在宋代已经相当成熟。铁锅用生铁铸造，生铁熔点低，流动性好，适合铸造薄壁器具。铸造铁锅需要一个模型，模型用黏土做成，与锅的形状相反。把铁水浇入模型，冷却后打碎模型，取出铁锅。锅的内壁还要打磨光滑，防止生锈和粘锅。有些铁锅表面有一层黑亮的保护膜，是经过特殊处理的，可以防锈。这种工艺水平即使在今天看也是不低的。

锅的品种很多，有炒锅、炖锅、蒸锅、煎锅、汤锅，每种锅的形状、大小、厚度都不一样。炒锅要薄，传热快。炖锅要厚，保温好。蒸锅要深，装水多。煎锅要平，受热匀。汤锅要高，装得多。古代没有不锈钢和特氟龙，锅都是铁或陶做的，铁锅需要时刻保持干燥，否则会生锈；陶锅怕急冷急热，否则会炸裂。使用炊具需要技巧和耐心。

炊具的变化反映了生活方式的变化。鼎鬲时代主要是煮和蒸，铁锅时代增加了炒。炒菜的普及与城市的兴起同步。街头小贩不可能在路边架一个鼎煮半天，但可以用铁锅几分钟炒出一份热菜。炊具的进步不仅改变了食物的味道，还改变了用餐的方式和时间。一把炒锅改变了中国饮食的格局。

第二节 家具演变：古人起居方式的变迁

家具的演变与起居方式的变迁密切相关。席地而坐的时代和垂足而坐的时代，所需要的家具完全不同。

战国秦汉时期，人们席地而坐。地上铺一张席子，人就坐在席子上。席子有几种，草席夏天用，凉爽透气；毛席冬天用，保暖舒适；竹席更硬，适合出汗多的人。坐的姿势是跪坐，两膝着席，臀部坐在脚后跟上。这种坐姿在今天看来很别扭，但在当时是最标准的坐姿，体现了一个人的教养。跪坐久了腿会麻，所以古人发明了一种叫凭几的小桌子，可以靠在身体一侧，减轻腿部的压力。

案是那个时期的重要家具。案是一种低矮的桌子，高度只有一二十厘米，正好适合跪坐时使用。食案用来放饭菜，书案用来读书写字。举案齐眉的成语出自东汉梁鸿和孟光的故事。孟光给梁鸿送饭时把食案举到眉毛那么高，表示对丈夫的尊敬。食案的高度很低，举到眉毛并不是特别高的动作。但这个故事强调的是孟光的恭敬态度，而不是案的高度。

榻也是席地而坐时期的家具。榻比席子高一些，需要抬腿坐上去。榻的地位比席子高，只有主人或贵客才能坐榻。成语下榻指客人住下，源自一个故事。东汉陈蕃专门为徐稚准备了一张榻，徐稚来时就放下来，走时就挂起来。下榻的本意是从榻上下来，引申为住下。今天的酒店下榻就是从这个词来的，但很少有人知道它与古代家具有关。

魏晋南北朝时期，北方游牧民族的家具传入中原。胡床是其中最重要的一种。胡床类似于今天的折叠椅，两腿交叉，上面绷着布面。坐的时候垂足而坐，两腿自然下垂。这种坐姿比跪坐舒服多了，人们很快接受了胡床。胡床传入后，席地而坐和垂足而坐并存了一段时间。室内既有席子和矮案，也有胡床和高案。

椅子在唐代开始出现。椅子最初只有皇帝和贵族才能坐，称为御椅或禅椅。椅子有靠背，比胡床更舒适。椅子传入民间后，人们发现它可以与桌子配套使用，于是桌子和椅子逐渐取代了案和席。宋代的椅子已经相当普及，从张择端的清明上河图中可以看到，街头的茶馆酒楼里摆的都是桌椅，而不是席案。垂足而坐取代席地而坐的进程在宋代基本完成。

桌子和椅子的普及引发了连锁反应。房屋的层高增加了，因为站着不需要太低的天花板。窗户的位置提高了，因为坐高了需要更高的采光。建筑风格的改变反过来又影响了家具的设计，家具设计又影响了使用习惯。物质文化的演变是相互关联的，牵一发而动全身。

柜子和箱子的历史更长。商周时期就有木箱，用来存放衣物和贵重物品。汉代出现了柜，柜比箱大，放在地上不能搬动。柜门有锁，可以防盗。柜的另一个名称是匮，同柜。成语金匮之盟指藏于金柜中的盟约，说明柜子被用于存放重要文件。箱子是移动的柜子，有提手或背带，方便携带。古代人出行用箱子装衣物，古代商人用箱子装货物，古代考生用箱子装书籍笔砚。

屏风是古代家具中装饰性最强的一种。屏风最初是用来挡风的，因为古代房屋密封性不好，室内有穿堂风。屏风挡在门口或窗口，可以改变风向。后来屏风的功能从实用转向装饰，屏风上画山水、人物、花鸟，成为室内陈设的重点。唐代画家韩幹画的马、周昉画的美人，都被工匠画在屏风上。五代顾闳中的韩熙载夜宴图中，室内多处出现了屏风，有大有小，有单扇有多扇。屏风不仅分割了空间，还成了叙事的一部分。

床的演变也很有趣。早期的床是一块木板，上面铺席子。这种床很硬，但古人不习惯睡软床。宋代出现了架子床，四角有立柱，上面有顶盖。夏天在立柱上挂帐子防蚊，冬天挂厚帐子保暖。明清时期出现了拔步床，这是一种巨型床，前面有一个小平台，可以放鞋放衣物。拔步床的尺寸很大，占地相当于一间小屋子，体现了江南工匠的精湛技艺。

古代的家具大多不用铁钉，完全靠榫卯结构连接。榫卯是木构件连接的方式，凸出的部分叫榫，凹进的部分叫卯，榫插入卯中，严丝合缝。好的榫卯不需要胶水，靠木材自身的张力固定。一幅榫卯可以传承几百年不松动。榫卯结构的背后是木材特性的深刻理解，这种理解是工匠世代积累的智慧。

第三节 工具简史：从石器到铁器的跨越

工具是人类区别于动物的根本标志。一部工具史，就是一部人类文明史。石器、青铜器、铁器，每一次材料革命都带来了生产力的飞跃。

石器时代占据了人类历史的百分之九十九以上。旧石器时代的石片石器简单粗糙，一块石头打几下就成了一块石片，石片的边缘很锋利，可以割兽皮、切兽肉。新石器时代的磨制石器经过打磨，表面光滑，刃口锋利，形状规整。石斧、石锛、石镰、石刀，种类丰富。磨制石器的制作需要耐心，一块石斧要磨几天甚至十几天。磨制石器的出现说明人类有了长远规划的意识和能力。

石器的选材也很有讲究。燧石硬度高、脆性大，打出的石片锋利，是做石刀的理想材料。玄武岩硬度适中、韧性好，适合做石斧和石锛。玉石虽然漂亮但太硬，不适合做工具只适合做礼器。古人在没有仪器的情况下仅凭肉眼和手感就能判断各种石头的优劣，这是无数代人的经验积累。

青铜器的出现是人类历史上的革命性事件。铜矿石和锡矿石在高温下熔化成液体，冷却后变成坚硬的铜锡合金。这种合金比纯铜和纯锡都要硬，可以做各种工具和武器。青铜可以反复熔化、反复铸造，这一点石器做不到。一块石头碎了就碎了，不能重新变成另一块石头。青铜碎了可以回炉再铸。青铜器的出现使人类摆脱了石料来源的限制。

但青铜器的普及也面临一个问题，铜和锡的分布不均匀。有些地方有铜没锡，有锡没铜。青铜器的生产需要远距离贸易，这又促进了商业的发展。商代王室对青铜资源的控制非常严格，铜料和锡料被列为战略物资。商代晚期已经形成了从长江中游的铜矿到中原的运输网络，这条网络不仅输送矿石，还输送技术和文化。

冶铁技术的出现比青铜晚，但铁器的普及比青铜快。铁的储量比铜锡大得多，成本低得多。一块铁矿石烧化后就能得到铁，不需要远距离运输。铁比青铜硬，做出来的工具更耐用。铁农具的普及使大规模开垦荒地成为可能，农业产量由此大幅提高。

块炼铁是最早的冶铁方法。在低温下用木炭还原铁矿石，得到海绵状的铁块。这种铁块含有很多杂质，需要反复锻打才能成为有用的铁器。锻打不仅去除了杂质，还改变了铁的内部结构，使铁更加坚韧。这种方法一直沿用到近代，传统铁匠铺里的打铁就是这个原理。

铸铁是中国古代的一项重大发明。把生铁熔化成铁水，浇入模具中一次成型。铸铁比块炼铁效率高得多，可以大规模生产农具和兵器。欧洲直到十四世纪才掌握了铸铁技术，比中国晚了一千多年。中国的铸铁技术领先世界这么久，是中国古代科技高度发达的有力证据。

宋朝发明了灌钢法，把生铁和熟铁放在一起加热，生铁先熔化，渗入熟铁中，使熟铁变成钢。这种方法比块炼铁炼钢高效，炼出的钢质量又比铸铁好。灌钢法催生了宋代钢铁工业的繁荣。苏东坡在徐州任官时，当地冶铁业盛行，他在诗中写道：彭城古战国，孤客倦登临。家家有铸铁，户户闻砧音。这首诗记录了当时徐州冶铁业的盛况。

工具的种类在古代已经很丰富。木匠用的锯、刨、凿、斧、锤、尺、墨斗，铁匠用的砧、锤、钳、风箱，泥瓦匠用的铲、抹子、线锤、水平尺，农夫用的犁、耙、锄、镰、锹、镐。这些工具的基本形制在现代仍然没有大的变化，说明古人在工具设计上已经达到了相当高的水平。

工具的进步不仅仅是提高了效率，还改变了社会结构。铁农具的使用使一家一户成为可能，不需要集体协作也能耕种。这瓦解了原始社会的公社制度，加速了私有制的确立。铁兵器使战争更加残酷，士兵的个体战斗力提高了，贵族的战车优势降低了。铁工具的普及还刺激了手工业的分化，出现了专职的铁匠、木匠、泥瓦匠。社会分工的细化是文明进步的重要标志。

第四节 衣饰漫谈：从头到脚的穿戴学问

衣饰不仅是遮体御寒的工具，更是身份地位的标志和文化审美的表达。从头发到鞋子，古人在穿戴上的讲究远超今人的想象。

冠是头衣中最重要的部分。古代男子成年时要行冠礼，把头发束起来戴上冠，表示已经成年。冠礼一般在二十岁举行，由父亲或长辈主持。没有行冠礼的人被称为童子，即使年纪很大也不能戴冠。冠的形状和材质有等级规定，皇帝的冠叫冕，有十二条玉串垂在前后。诸侯的冠有九条玉串，以下的等级依次递减。官员上朝时必须戴冠，否则视为失礼。

与冠相对的是巾。巾是用布做的头饰，没有等级限制，平民也可以戴。巾最初是用来擦汗的，后来演变为头饰。汉代的巾是一种软帽，罩在发髻上。唐宋时期出现了幞头，一种用黑色纱罗做的软帽，后面有两条带子垂下来。幞头的两条带子最初是扎头发用的，后来演变为装饰。宋代以后幞头的两条带子变硬变长，向两边伸展，成为我们在古装剧中看到的样子。

女子的头饰更加复杂。发簪是最基本的头饰，用来固定发髻。发簪的材料有玉、金、银、铜、骨、木。玉簪是最高级的，只有贵族女子才用得起。金簪次之，银簪再次之，铜簪和木簪是平民女子用的。发簪的头部可以雕刻各种造型，龙凤、花卉、蝴蝶、如意，每一种造型都有吉祥的寓意。

发钗与发簪类似但不同。发簪是一根，发钗是两股。发髻打好后用发钗插进去，两股钗脚分别从两边穿出，把发髻夹得更紧。发钗比发簪更牢固，适合活动量大的场合。钗头可以镶嵌宝石、珍珠或者悬挂流苏。走动时流苏晃动，增添了女性的妩媚。

梳篦也是头饰的一部分。梳子齿粗，篦子齿细。梳子用来梳理头发，篦子用来梳掉头皮屑和虱子。古人的卫生条件不如今天，头虱是普遍问题。用篦子梳头可以除去虱子，篦子因此成为家家户户必备的工具。明清时期江南地区出产的梳篦质量最好，常州梳篦被选为贡品，专门供应宫廷。梳篦不仅实用，还有审美价值，梳背上可以雕刻花纹，镶嵌装饰。

衣服的学问更大。上衣下裳是古代服装的基本形制。上衣穿在上身，下裳围在下身。裳不是裤子，而是裙子的前身。古代男子也穿裙子，这今天看来不可思议，在当时却是常态。裤子是从胡人那里学来的，最初只穿在裳里面保暖用，后来逐渐取代了裳的地位。

深衣是上衣下裳连为一体的服装，类似于今天的连衣裙。深衣出现于春秋战国时期，因其穿着方便、行动灵便被广泛接受。士大夫平时穿深衣，农民劳动也穿深衣，女人在家也穿深衣。深衣的剪裁有严格的规定，衣领是方的，袖子是圆的，背后有一条垂直的中缝。这些规定不是为了好看，而是为了体现天圆地方、人道中正的思想。

袍与深衣类似但不相同。袍是夹层衣服，中间填充丝绵或麻絮，适合冬天穿。袍最初是内衣，穿在深衣里面。汉代以后袍逐渐外穿，成为正式服装。贵族穿丝绵袍，平民穿麻絮袍。袍的长度也有讲究，长袍拖到地面是贵族穿的，短袍只到膝盖是平民和士兵穿的。

襦是短上衣，穿在下裳或裤子外面。襦的长度在腰部和臀部之间，比袍短得多。襦适合劳动和运动，不会碍手碍脚。农民下田穿襦，士兵打仗也穿襦。襦的袖子有宽有窄，劳动用的襦袖子窄，正式场合的襦袖子宽。唐代女装中有一种叫半臂的襦，袖子只有一半长，露出手臂。半臂是唐代女性的大胆创新，体现了唐代开放的社会风气。

裤子的演变很有意思。最初的裤子只有两条裤管，没有裆，像今天的护腿。这种裤子称为胫衣，穿在裳里面御寒。裤裆是后来从胡人那里学来的。赵武灵王胡服骑射，引进胡人的裤子，以便骑马。汉人起初觉得穿裤子是蛮夷的行为，后来发现确实方便，才逐渐接受。宋代以后裤子正式成为外衣，男子穿裤子出门，女子仍然穿裙子。

鞋子的种类也很多。屦是春秋战国时期对鞋子的统称，用麻、葛、皮革制成。履在汉代取代了屦的说法，成为鞋子的通称。履的底部一般比较薄，适合在室内穿。出门需要穿舄，舄的底部是双层的，更厚更结实，可以走远路。屐是木底鞋，底部有两道齿，适合走泥泞的路。谢灵运发明了一种活齿屐，上山时去掉前齿，下山时去掉后齿，称为谢公屐。

古人进屋要脱鞋，这是礼仪，也是卫生。鞋底沾满泥土，不能带进屋里。主人和客人脱鞋后放在门口，仆人负责看管。脱鞋后只穿着袜子进屋，所以袜子也是重要的服饰。古代的袜子用布做，没有弹性，穿在脚上容易滑落。为了防止滑落，袜子上方有一根带子，系在脚踝上。

衣饰从头到脚，每一个细节都有讲究。古人通过穿戴表达自己的身份、审美、情感，也在穿戴中感受季节的变化、礼仪的庄重、生活的仪式感。衣饰是人的第二层皮肤，也是文化的载体。

第五节 佩饰杂谈：身上挂件的门道

佩饰是衣服的点缀，也是身份和品位的标志。古代人身上挂的东西比今天多得多，玉佩、香囊、荷包、扇子、剑，每一样都有它的门道。

玉是最高级的佩饰。古语有言君子无故玉不去身，意思是君子没有特殊原因不让玉离开身体。佩玉不仅是为了好看，还有实际功能。玉之间的碰撞会发出清脆的声音，走路时声音有节奏说明步态从容。声音杂乱说明步态急促，有失君子风度。佩玉实际上是用来规范行为的工具。

组佩是西周时期出现的一种玉佩饰，由多件玉器串在一起挂在腰间。组佩的玉器件数多少是身份的标志。天子组佩有几十件玉器，诸侯有十几件，士大夫有几件。组佩越大越重，越需要从容的步态才能走好，这正符合贵族教育的目标，培养从容不迫的气质。组佩不仅是装饰，也是一种身份管理工具。

玉还有其他讲究。白玉代表纯洁，青玉代表温润，黄玉代表尊贵。不同的场合佩不同的玉，祭祀佩白玉上朝佩青玉，会客佩黄玉。玉上的纹饰也有寓意，龙纹代表权力，凤纹代表尊贵，螭纹代表祥瑞。佩玉的人是玉的使用者，也是玉的解读者和传播者。一套佩玉系统就是一个符号系统，传递着复杂的社会信息。

香囊是另一种重要佩饰。香囊里装着香料，挂在身上散发香气。古人没有香水，香囊就是可携带的香水。香囊的材质有丝绸、锦缎、皮革、金属。丝绸香囊最轻便，适合女性佩戴。金属香囊最坚固，适合男性佩戴。唐代有一种银质香囊，里面的香料放在一个万向支架上，无论香囊怎么转，香料都不会洒出来。这种设计体现了唐代工匠的高超技艺。

香囊不仅有实用功能，还有社交功能。男女互赠香囊是表达爱意的方式。红楼梦中的林黛玉送给贾宝玉一个香囊，贾宝玉贴身珍藏。香囊成了爱情的象征。香囊也用来寄托相思，女子为远行的丈夫绣一个香囊，丈夫带在身边，看到香囊就想起妻子。刺绣的图案、香料的配方都是精心选择的，香囊里的每一个细节都在传达心意。

荷包是装小物件的袋子。荷包挂在腰带上，像今天的口袋。荷包里装钱、钥匙、印章、碎银子，古人的零碎物品都装在荷包里。荷包有布做的、皮做的、丝绸做的。布荷包最朴素，农民用的。皮荷包最耐用，商人用的。丝绸荷包最精致，贵族用的。荷包上绣着各种图案，寓意吉祥。牡丹代表富贵，鹤鹿代表长寿，鸳鸯代表爱情。荷包既是实用品也是工艺品。

扇子既是实用工具也是佩饰。古人夏天用扇子扇风，冬天不用但也会带着。扇子的种类很多，团扇、折扇、羽扇、竹扇。团扇是圆形的，用丝绸绷在竹框上，女性多用。折扇可以折叠，携带方便，男性多用。羽扇用禽类的羽毛制作，诸葛亮的羽扇纶巾形象深入人心。竹扇最朴素，文人雅士喜欢用它表达清高的态度。

扇子的用法很有讲究。扇子不能对着人扇，这是不礼貌的。扇面要朝下，不能朝上，不能随便乱挥。扇子也是社交工具，男女之间可以通过扇子传递信息。唐代壁画中有女子用扇子遮住半张脸的图案，这是古代女性含蓄美的体现。扇子在古人的日常生活中，既是实用品也是道具，既是佩饰也是语言。

剑是男子最重要的佩饰之一。剑既能防身，又能显示身份。佩剑在汉代成为士人的标配，司马迁在史记中说天下之士，莫不攘臂而为之，佩剑而行。剑的材质、长度、纹饰都有等级规定。皇帝佩七尺长剑，诸侯佩五尺短剑，士大夫佩三尺佩剑。剑鞘的材质也分等级，金鞘最贵，银鞘次之，铜鞘再次之。

剑不仅用于实战，更多用于礼仪。朝会要佩剑，祭祀要佩剑，会客要佩剑。剑代表尊严和权威，解剑表示臣服，佩剑表示主权。信陵君窃符救赵时，侯嬴没有佩剑，所以不能跟随信陵君去。侯嬴对信陵君说：臣老矣，不能从。臣之客朱亥，力士也，可与之俱。朱亥有剑，所以能替信陵君锤杀晋鄙。在这个故事中，剑不仅是武器，更是能力和身份的标志。

带钩是连接腰带和佩饰的物件。带钩一头连在腰带上，另一头挂玉佩、香囊、荷包、剑。带钩本身也有装饰作用，可以做得非常精美。战国时期的金带钩、玉带钩，工艺精湛，至今仍然令人叹为观止。带钩的形状有龙形、虎形、兽面形，每一种造型都有它特定的含义。

佩饰是人的第二层身份。你今天穿了什么衣服，戴了什么首饰，说什么话做什么事，都在传递信息。古人比今人更懂得这一点，他们用佩饰来规范自己的行为，表达自己的情感，展示自己的身份。佩饰是物，但物中有人，人在物中。

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第十二章 江湖异闻续：边缘群体的生存画面

第一节 乞丐江湖：叫花子门里的规矩与暗语

乞丐是社会最底层的群体，但乞丐并非一盘散沙。古代的大城市中，乞丐形成了自己的组织和规矩，有严格的等级划分和独特的行话暗语。

宋代汴京的乞丐已经形成了帮会组织。乞丐帮会称为丐帮，但此丐帮非金庸小说中的丐帮。真实的丐帮没有降龙十八掌，也没有打狗棒法，有的只是严密的内部管理和对外来乞丐的控制。汴京的丐帮分为若干房，每房管一片区域，区域内的乞丐只能在划定的地盘内乞讨，越界会挨打。

帮主是丐帮的最高首领，通常由最有势力或最能打的乞丐担任。帮主以下有副帮主、房头、小头目等层级。新入行的乞丐要拜码头，即向管这片区域的房头报到，得到允许后才能开始乞讨。拜码头的仪式很简单，跪下磕三个头，报上姓名和籍贯，房头问几句话，觉得没问题就点头。外地来的乞丐如果没有拜码头，会被本地乞丐驱逐甚至殴打。

乞丐的行话称为春点或切口。这套语言体系外人听不懂，保证了乞丐之间可以在大庭广众之下秘密交流。比如讨钱叫攀朵，讨饭叫拴幅子，好目标叫肥羊，差目标叫瘦狗，警察叫狗子，官府叫窑子。这些行话不仅用于乞丐之间，还用于乞丐与关系户之间的暗号对接。一些商铺与乞丐有默契，店铺门口放一个特定的标记，表示这家店可以进去讨，不放标记的不能进。

乞丐中还有一种特殊的职业，叫街。叫街不是普通的乞讨，而是用自残的方式博取同情。叫街者用砖头砸自己的胸口，用针扎自己的胳膊，用刀割自己的额头，边自残边哭喊。围观的人觉得可怜，会扔几个钱。叫街的收入比普通乞讨高得多，但身体损伤也大。有些叫街者干几年就废了，身上全是伤疤，内脏也出了问题。

职业乞丐的收入并不低。据宋代笔记记载，汴京的专职乞丐一个月能挣五六贯钱，相当于一个普通工匠的月收入。这笔钱要分一部分给房头，还要留出一部分存起来，因为乞丐没有养老保障。一些聪明的乞丐攒够了钱会脱离丐帮，做点小生意，或者回乡买几亩地。丐帮没有退休制度，干到干不动为止。干不动了就死在街头，同帮的乞丐帮忙收尸，也算尽了同门之谊。

丐帮还有一个重要职能，信息交换。乞丐走街串巷，见多识广，各种消息都在他们这里汇总。谁家娶媳妇、谁家办丧事、谁家发了财、谁家遭了灾，乞丐门儿清。这些信息有时可以卖钱，有时可以换一顿饱饭。丐帮与丐帮之间还有信息共享的机制，一个城市的乞丐帮会与另一个城市的丐帮有联络渠道，消息可以快速传递。在没有电话和报纸的时代，乞丐的信息网络是相当高效的。

丐帮的规矩很严，违反规矩的处罚也很重。轻则罚跪、罚饿、打板子，重则挑断脚筋、逐出丐帮。逐出丐帮等于判了死刑，因为被逐出的人不能再在原来地盘上乞讨，去别的地盘又不会被接纳，只能流落街头自生自灭。丐帮的严苛管理虽然残酷，但对维持丐帮的生存是必需的。没有规矩，乞丐之间会互相抢地盘、打架斗殴，最终谁也讨不到钱。丐帮的存在，至少给了底层人一个活下去的机会。

第二节 优伶悲欢：戏子生涯的光鲜与酸楚

优伶是古代社会中的特殊群体。他们在台上光鲜亮丽，在台下地位卑微。戏子的生涯充满了矛盾与挣扎。

戏子的社会地位极低。明清法律规定，倡优属于贱籍，子孙三代不得参加科举。这个规定意味着戏子不仅自己抬不起头，还会连累子孙后代。很多人一旦入了戏班，就再也出不来了。戏子不能与良民通婚，不能穿丝绸衣服，不能住好房子，一系列的限制把戏子锁死在社会的最底层。

然而戏子的收入并不低。名角一场戏的酬劳可能抵得上农民一年的收入。清代的京剧名角如程长庚、余三胜，一场堂会的报酬高达几十两银子。但他们挣得多花得也多，要养戏班、养徒弟、添置行头、打点关系。真正能攒下钱来的不多。大多数戏子收入一般，勉强糊口，与普通劳动者差不多。

戏子的生活非常艰苦。从小学戏的孩子叫科班出身，七八岁就被送进戏班，签生死契，死伤概不负责。学戏的过程极其残酷，师父拿板子打，打肿了继续练。冬练三九夏练三伏，天不亮起来喊嗓，深更半夜还在压腿。学成之后开始跑龙套，演一些没名字的小角色，熬上几年才有可能演配角，再熬几年才有可能演主角。很多人熬不到那一天，嗓子坏了、腿伤了、或者干脆放弃了。

戏子之间的关系很复杂。同一个戏班的演员既是同事又是竞争对手。谁演主角谁演配角，谁拿大头谁拿小头，这些问题经常引发矛盾。戏班主要会平衡各方关系，否则戏班散伙。名角之间更是明争暗斗，争观众、争堂会、争名声。京剧史上程长庚与余三胜的 rivalry 持续了多年，两人同台演出时互不买账，台下观众也分成两派。

戏子与权贵的关系更具张力。权贵请戏子唱堂会，表面上客客气气，骨子里瞧不起。戏子唱完了拿钱走人，多余的话一句都不能说。有些权贵对名角很客气，称兄道弟，但他们的客气是一种赏赐，随时可以收回。戏子如果不懂得分寸，轻则挨打，重则丢命。清代有一个名角在堂会上说了一句玩笑话得罪了某王爷，被下令逐出京城，永不得登台。一个名角就这样毁了。

戏子之间的互助传统很深厚。戏班内部有养老制度，老演员演不动了，戏班负责养老送终。同行之间有红白事，大家凑份子帮忙。客死他乡的演员，同行为其收尸送回原籍。这种互助传统的形成，是因为戏子阶层被主流社会排斥，只能抱团取暖。你帮我我帮你，每个人都可能遇到困难，今天帮别人，明天别人帮你。这种朴素的互惠原则支撑着戏子群体的生存。

女戏子的处境更加艰难。古代女戏子很少，因为女性登台被视为伤风败俗。戏台上的女性角色长期由男演员反串。清代晚期女戏子才逐渐多起来，但她们面临的问题更多。女戏子不仅要应对演出压力，还要应对来自权贵和地痞的骚扰。很多人被迫成为权贵的姬妾或外室，失去了演戏的自由。能坚持演一辈子的女戏子少之又少。

第三节 僧道侧影：方外之人的尘世俗务

僧道自称方外之人，不食人间烟火。但僧道也要吃饭穿衣，也要处理各种世俗事务。僧道的日常生活远不如想象中那么超脱。

寺庙和道观是重要的经济实体。大的寺庙拥有大量田产，靠地租维持生计。宋代有些大寺拥有数千亩良田，年收租几千石。寺院的田产主要来自皇室赏赐、官员捐赠、信众施舍。寺院的田产不需纳税，这是朝廷给僧道的特权。一些富户把土地挂在寺院名下避税，寺院收一点好处费，双方得利。

僧道的日常工作是念经做佛事。有钱人家死了人，请和尚来超度；生了病请道士来禳灾；盖房子请风水先生来看地。这些服务都是有偿的，念一次经几两银子，做一次法事几十两。名寺的大和尚出场费更高，普通百姓请不起，只有富户和官员才请得起。僧道的收入差距很大，大和尚富得流油，小和尚勉强糊口。

僧道的修行生活并不全是清苦的。很多寺庙不仅提供食宿，还有读书的空间。明清时期很多贫寒子弟寄居寺庙读书，寺庙提供食宿和安静的环境。这些学生在考取功名后会回报寺庙，捐款捐物，修庙塑像。寺庙与士人的关系是互惠互利的，寺庙提供支持，士人提供回报。

僧道中也不乏投机者。有些人为逃避赋税和劳役出家，白天穿僧袍念经，晚上吃肉喝酒娶老婆。这种人称为酒肉和尚，官府有时会清理，但屡禁不止。更恶劣的是利用宗教敛财，编造神迹骗人，卖假药假符害人。唐代有个叫杨德祖的道士，自称能让人长生不老，骗了大量钱财，最后被揭穿处以极刑。这些害群之马败坏了僧道的名声。

僧道之间的竞争也很激烈。佛教和道教争夺信徒和资源，各使手段。佛教徒说拜佛可以消灾延寿，道教徒说修道可以长生不老。双方互不相让，有时会发生冲突。历史上发生过多次佛道辩论，有时朝廷介入裁定胜负。北周武帝灭佛时，道士起了一定的推动作用，因为道教希望取而代之。宗教之间的竞争有时会酿成悲剧。

僧道与世俗权力的关系很微妙。僧道声称不参与世俗事务；另大寺院的方丈需要与官员打交道，处理各种事务。方丈需要八面玲珑，对上要恭敬，对下要宽厚，对同行要客气。不会来事的方丈干不长，因为他处理不了复杂的内外关系。寺院与官府的关系尤其重要，得罪了官府，寺院可能被查封，僧侣可能被驱逐。所以寺院的方丈通常都是情商很高的人。

尼姑和女冠的情况又不同。尼姑庵和女冠观比寺庙和道观的规模小得多，经济条件也差得多。尼姑多来自贫苦家庭，有的甚至是被父母送进来的，因为家里养不起。尼姑的日常工作是念经、种菜、做针线活，收入微薄。有些尼姑庵实际上是收容所，收留无家可归的妇女和孤儿。尼姑庵的社会功能与福利院类似，这一点常被忽视。

第四节 媒婆牙人：三姑六婆中的权力掮客

三姑六婆是古代社会中一群特殊职业女性的统称。她们既不是社会精英，也不是底层贱民，而是游走于社会夹缝中的人。她们的职业充满争议，但也必不可少。

媒婆是三姑六婆中地位相对较高的。古代婚姻讲究父母之命媒妁之言，没有媒人，婚姻不成立。媒婆的工作是撮合男女，从中收取酬劳。一个好的媒婆要口才好、人脉广、记性好，知道哪家有适龄男女，各有什么条件，能够精准匹配。媒婆的信誉很重要，做成一桩婚事，名声就传开了，生意就来了。如果做砸了或者骗人，名声臭了，就干不下去了。

做媒是一门技术活。媒婆要先了解双方的家庭条件和子女情况，然后上门游说。游说要讲策略，不能把话说得太满，留有余地；不能贬低对方，也不要过分抬高。双方见面后，媒婆要在中间传话，调解分歧，促成和合。遇到挑剔的客户，媒婆要拿出十二分的耐心。聪明有智慧的好媒婆能够记住各家各户的性格特点，知道每个人在意什么不在乎什么，这样才能做到精准匹配。

牙人是交易的中介。古代的大宗交易，如牲畜、奴婢、房产、土地，都需要牙人在中间撮合。牙人熟悉市场行情，知道买卖双方的底价，能够在中间协调价格。交易成功后，买卖双方各付一定比例的中介费。牙人的信誉同样重要，一个被认定为诚信的牙人不缺生意，一个被认定为欺诈的牙人干不下去。

牙人的权力很大。因为买卖双方不了解对方，信息全由牙人传递。一个不诚信的牙人可以抬高价格、压低价格、隐瞒瑕疵、夸大优点。明代有很多关于黑心牙人的记载，他们在买卖牲畜时在牲畜身上做手脚，让买家花了冤枉钱买到病畜。官府有时会整治牙行，但屡禁不止。牙人的灰色地带有巨大的利益诱惑。

媒婆和牙人经常被丑化。古典小说中的媒婆大多是巧言令色、搬弄是非的角色，牙人大多是唯利是图、坑蒙拐骗的角色。这种丑化有现实基础，因为这两种职业确实容易产生欺诈行为。但也不能一概而论，好媒婆和好牙人是存在的，对一个社会的正常运转必不可少。没有媒人，适龄男女不知道怎么认识；没有牙人，交易双方无法建立信任。

三姑六婆中还有师婆、药婆、稳婆等。师婆是女巫，负责跳大神、驱鬼治病。药婆是卖药的妇女，兼治小病。稳婆是接生婆，负责为产妇接生。这些职业在古代都是合法的，承担着一定的社会职能。稳婆的工作尤其重要，因为古代产妇不能找男医生接生，稳婆几乎是唯一的选择。一个好的稳婆可以救命，一个差的稳婆可能害死人。稳婆的接生技术靠口耳相传，没有系统的培训，质量参差不齐。

三姑六婆的社会地位很低，但经济收入不一定低。一个成功的媒婆一年挣的钱可能比一个小商人还多。一个被大户人家信任的稳婆一年接几十个案子，收入可观。但是，她们挣的都是辛苦钱、风险钱。媒婆要四处奔波，稳婆要随时待命，师婆要承担治不好病的风险。同时她们的职业形象被社会舆论污名化，受人白眼。三姑六婆的处境反映了古代社会对女性的矛盾态度。

第五节 盗贼世界：黑道上的生存法则

盗贼是古代社会中最具对抗性的边缘群体。他们以非法手段获取财物，与官府形成长期的猫鼠游戏。盗贼世界有自己的规矩和法则。

盗贼分为不同类型。小偷是小偷小摸，趁人不备偷走财物，尽量不伤人。大盗是持械抢劫，拦路打劫或入室抢劫，往往伴有暴力。响马是骑马抢劫的盗贼，行动迅速，来去如风。海贼是在水上抢劫的盗贼，活跃于江河湖泊和沿海地区。不同类型的盗贼有不同的作案手法和活动范围。

盗贼的组织形式也各不相同。小贼多是单干或两人合伙，大盗则有组织有纪律。明清时期的响马帮会有严格的组织，有头领、副头领、探路、接应、动手等不同角色。一次大型抢劫需要精心策划，踩点、望风、动手、撤退、销赃，环环相扣。组织的效率比单干高得多，但风险也大得多，因为一个人被抓可能会供出整个团伙。

盗贼有自己的一套行为规范。不偷穷人、不偷病人、不偷孕妇、不偷办丧事的人家，这些规范在很多盗贼群体中存在。守这个规矩一是有底线，二是不惹众怒。如果乱偷一气，官府会加大打击力度，百姓也会组织起来自卫，盗贼的日子就不好过了。盗贼的规矩是一种生存策略，不是良心发现。

盗贼之间也有竞争和冲突。地盘是核心利益，一个区域只能由一个盗贼团伙控制，越界者会被视为挑衅。有时通过谈判解决，有时通过武力解决。盗贼团伙之间的火并很残酷，胜者通吃，败者消失。官府有时利用盗贼之间的矛盾，挑拨离间，坐收渔利。盗贼与官府的关系很复杂，不完全是敌对。有时官府会收买盗贼为自己办事，盗贼也会贿赂官府求保护。黑与白之间的灰色地带很宽。

盗贼的生活并不好过。电视剧里的盗贼大碗喝酒大块吃肉，那是艺术加工。真实的盗贼风餐露宿、提心吊胆，今天不知道明天会怎样。一次失手可能被抓进大牢，轻则打板子流放，重则杀头。很多盗贼被抓后选择招供，以求减刑，这在盗贼圈子里被视为耻。但在生死面前，耻不耻的顾不上了。盗贼的归宿大多是两种，要么被抓处死，要么金盆洗手。金盆洗手是指退出江湖，从此不再做盗贼。真正的金盆洗手有仪式，摆酒请同行作证，宣布退出江湖。以后再有案子与退出者无关，同行不能再找他麻烦。金盆洗手成功的人不多，因为很多人退出了又回来，尝过甜头忘不掉。

盗贼的产生与社会经济状况密切相关。灾荒年月，盗贼激增。太平年月，盗贼减少。不是人性变了，是生存压力变了。肚子饿的时候，道德靠边站；吃饱喝足的时候，规规矩矩做人。盗贼问题从根本上说是社会问题，不是个人道德问题。古代官员也明白这个道理，但明白归明白，解决不了。灾荒来了照样有人饿死，饿死了照样有人去偷去抢。盗贼是古代社会问题的风向标。

第十三章 宦海风波：官场生态的明暗交织

第一节 入仕之路：科举考场内外的众生相

科举是古代读书人的主要入仕途径。这条路既公平又不公平，既给了平民子弟上升的机会，又充满了各种暗箱操作。科举考场上的故事比任何小说都精彩。

乡试在省城举行，每三年一次，考中者称举人。会试在京城举行，考中者称贡士。殿试由皇帝亲自主持，考中者称进士。这套制度在宋代基本定型，明清两代进一步完善。考试内容以四书五经为主，八股文是明清两代的主要考试形式。八股文有固定的格式，破题、承题、起讲、入手、起股、中股、后股、束股，每部分都有严格的要求。这种僵化的格式束缚了考生的思想，但也保证了评卷的客观性。

考生为了考中，想尽了各种办法。行卷是唐代的一种风气，考生在考试前把自己的文章送给考官看，目的是让考官提前认识自己。行卷本身不违法，但如果送钱送物就变成了贿赂。宋代的糊名誊录制度杜绝了行卷，考官看不到考生的名字，考生也找不到考官。但是上有政策下有对策，考生在答卷中留暗记，让考官认出来。或者提前打听到考官的喜好，在答卷中迎合考官的口味。

舞弊是科举中的顽疾。夹带是最常见的舞弊手段，把小抄藏在鞋底、衣服夹层、毛笔管里。明清时期甚至有专门制作夹带的产业，把四书五经缩印成巴掌大的小册子，一册在手考试无忧。夹带被抓到后果很严重，轻则取消资格、禁考几年，重则下狱流放。代考是更严重的舞弊，请人替自己进考场。代考的风险大，因为考场要核对身份，而且替考者与被替考者有可能会被认出来。但代考的回报也大，一旦成功就直接中举。

考场的条件很艰苦。考试的号舍只有一米见方，里面有一块木板当桌子和凳子。考生要在里面待三天两夜，吃喝拉撒都在里面。号舍不够通风，夏天热得像蒸笼，冬天冷得像冰窖。很多考生在考场里生病，有的甚至死在考场里。清代有一个老秀才考了一辈子没中，最后一次进考场时昏倒在号舍里，抬出来时已经不省人事，几天后去世。这种悲剧在科举史上并不少见。

考中的人欢天喜地，落榜的人垂头丧气。范进中举的故事虽然是小说，但真实反映了中举后的巨大变化。一人中举，鸡犬升天。亲戚朋友来祝贺，有钱人来攀亲，地方官来拜访。范进中举后疯了，虽然夸张，但也说明中举对人的刺激有多大。落榜的人运气好的下次再来，运气不好的一辈子落榜。蒲松龄考了一辈子，七十多岁才补了一个岁贡生，连举人都不算。他在聊斋志异中写了很多科举的故事，字里行间都是心酸。

科举不是唯一的入仕之路。恩荫、捐纳、保举也是途径。恩荫是官员子弟可以不经科举直接做官，这是对官员的照顾，也是社会不平等的体现。捐纳是花钱买官，这在明清时期很普遍，朝廷财政困难时公开卖官。保举是在职官员推荐有才能的人做官，这是较为灵活的用人方式，但也容易滋生腐败。科举之外的入仕途径总是被看不起，称为杂途，但杂途的人照样做官，而且做得不一定比正途差。

第二节 为官之道：衙门里的生存法则

当上官只是开始，怎么把官当好才是关键。官场是一所大学校，这所学校没有教材没有老师，全靠自己摸索。

新官上任的规矩很多。首先要拜码头，即拜访上级和同僚。拜访的顺序有讲究，先拜直接上级，再拜间接上级，最后拜同僚。拜访时要带礼物，礼物不贵但要有心意。拜访时不能说太多话，自我介绍后寒暄几句就走，不能坐着不走。这套程序叫作拜客。初来乍到没有人认识，拜客是建立人际关系的第一步。

上任后的第一件事是拜印。官印是权力的象征，拜印就是正式接掌权力。拜印的仪式很隆重，设香案、燃红烛、行三跪九叩礼，然后接过官印仔细端详。官印不能丢失，丢了官印等于丢了官。清代有一任知县把官印弄丢了，找了一个月没找到，最后被革职查办。官印的管理很严格，平时锁在印盒里，钥匙由县官本人保管。用印时要登记用途，防止滥用。这套制度虽然繁琐，但在防止权力滥用方面是有用的。

新官还要熟悉衙门的人事。衙门的组成很复杂，有师爷、书吏、衙役、门子等。所有人都对新官笑脸相迎，但谁可信谁不可信，需要自己判断。通常的做法是不急着做决定，先观察一段时间。看谁勤快谁懒惰，谁诚实谁滑头，谁有能力谁无能。观察期是一个月到三个月，这段时间新官尽量不做大的变动，保持现状，摸清底细。

师爷是衙门里最重要的人物。师爷不是官员，是官员私人聘请的幕僚，负责处理文书、法律、财政等专业事务。一个好的师爷能帮官员省去很多麻烦，一个差的师爷则可能带来很多问题。官员对师爷既依赖又防备，依赖他们的专业能力，防备他们架空自己。官员与师爷的关系是一种微妙的合作关系，相互需要又相互提防。

书吏是衙门里的文职人员，负责抄写、归档、印发文件。书吏大多是本地人，熟悉本地情况，但也很熟悉如何利用职权牟利。吃拿卡要是书吏的惯用手段，不给好处就拖着不办，给好处就加急处理。官员对书吏的小动作心知肚明，但往往睁一只眼闭一只眼，因为书吏的工作量大、待遇低，不让他们占点便宜，没人愿意干。这种容忍虽然不是普遍现象但也不少见。

衙役是衙门里的执法力量，负责抓捕犯人、执行刑罚、维持秩序。衙役的社会地位很低，但实际权力不小。他们接触百姓多，知道谁家有钱谁家没钱，知道谁的把柄在哪。衙役利用职权勒索百姓的事经常发生。官员有时会整治不法衙役，但整治太狠会引发衙役集体消极怠工。衙役的灰色收入是他们收入的主要来源，没有灰色收入，衙役的工资根本养不活自己。

县官是一县之长，负责全县的政务。县官的职责范围很广，包括税收、诉讼、教育、治安、公共工程等。县官每天的工作从早到晚排得满满当当，早上升堂审案，上午处理公文，下午巡视地方，晚上还要应酬。这么高强度的工作，一年到头几乎没有休息。县官的俸禄不高但责任重大，做得好可能升迁，做不好可能革职。县官的位置不好坐，特别是明朝晚期和清朝末年的县官，面对天灾人祸，压力很大。

升迁是每个官员的目标。升迁的途径主要有两条，一是熬资历，二是立功绩。熬资历是在一个位置上干够年限，然后按顺序升迁。立功绩是做出突出的政绩，破格提拔。熬资历更稳，但慢。立功绩快，但风险大，因为功绩的标准不明确，做得好不一定被认可。大多数官员选择熬资历，稳稳当当，不求有功但求无过。

第三节 清官与贪官：道德光环背后的真实人生

清官和贪官是人们对官员的两分法。但历史上的官员远比这个二分法复杂。清官不一定全都好，贪官也不一定全都坏。他们的故事需要放在具体的语境中理解。

包拯是清官的标杆。他在府衙任职时铁面无私，皇亲国戚犯法一样处置。包拯的性格刚直，敢于批评皇帝。宋仁宗想提拔张贵妃的伯父，包拯当面反对。仁宗说张伯父没有功劳，不能因为贵妃的关系就提拔。包拯说得激动，唾液溅到仁宗脸上。仁宗没有生气，还称赞包拯直言敢谏。这个故事既说明包拯的刚直，也说明宋仁宗的宽容。没有明君，清官也做不成。

海瑞是明代的清官，他的清贫在历史上很有名。海瑞在南京任职时，一个工部侍郎来看他，发现他家里连一件像样的家具都没有。海瑞的母亲过生日，他去市场上买了两斤肉，这件事被当作奇闻传开了，因为海瑞平时从来不吃肉。海瑞去世后，同僚帮他料理后事，发现他的积蓄连买棺材都不够。海瑞的清廉无可挑剔，但他的做事方式也存在问题。他在处理民事纠纷时有一条原则，凡是贫富争讼，一定是富人不对。这种先入为主的判断虽然符合道德直觉，但不一定都正确。

陆贽是唐代的贤相，他对清与浊有独到的见解。有人给陆贽送礼，陆贽不收。唐德宗说你太过了，别人送你一点小礼物，你何必拒人千里。陆贽说一旦开了小口子，就会开大口子。今天送我一条手巾，明天送我一件衣服，后天就敢送金银珠宝。接受小礼物的心理机制与接受大贿赂是一样的，一旦开始就停不下来。陆贽的逻辑在心理学上是有依据的。一个人做了小的不当行为后，对自己道德评价会降低，更容易做出更大不当行为。

贪官的标杆是和珅。和珅的贪腐令人发指，抄家时抄出的家产折合白银八亿两，相当于清政府十五年的财政收入。和珅为什么能贪那么多？因为他深得乾隆信任，权力大到没人敢查他。和珅贪腐的另一个原因是他的理论，他认为天下不是皇帝一个人的，而是在皇帝和官员之间的，所以贪一点是天经地义的。这个理论虽然荒谬，但和珅真心相信。和珅的悲剧在于他生在乾隆时代，乾隆死后当天就被拿下。和珅知道自己活不了，在被赐死前写了绝命诗，五十年来梦幻真，今朝撒手谢红尘。到死也没有真的认错，只觉得自己运气不好。

清官不一定有好下场。海瑞一生清廉，但屡次被贬，郁郁不得志。袁崇焕是明朝的抗清名将，清的不能再清了，但崇祯皇帝听信谗言把他处死。清官的悲剧在于他们不肯同流合污，得罪的人太多。一旦失势，没有人愿意帮他们说话。贪官也不一定没有好下场。唐代的元载贪腐得很厉害，但也做了不少实事。宋代的高俅贪腐有名，但宋徽宗一直信任他，直到亡国。贪官的命运取决于他们与权力中心的关系。离权力中心近的贪官相对安全，离得远的贪官比较危险。

官员的道德评价需要放在当时的法律和社会环境中考虑。清代官员的俸禄很低，一个知县年薪四十五两银子，但维持衙门运转和应付各种应酬需要几百两。这种情况下，完全清廉的人几乎无法生存。所以很多官员收受一些额外收入，但不贪不义之财。这种行为算清还是贪？答案很模糊。对清官和贪官的简单二分法过于粗糙，无法概括复杂的官场现实。

第四节 官场现形续：荒唐、荒诞与荒凉

官场既有严肃的一面，也有荒诞的一面。那些荒唐的人和事，是官场生态中必不可少的部分。

晚清官场有一个著名的笑话：某知县接到上级通知，要求各州县都要种植桑树养蚕。这位知县不会种桑树，也不愿意学，就用漆把木头涂绿，插在地里充数。上级来检查的时候，这位知县说这就是桑树，新品种。上级问为什么没有叶子，知县说叶子被蚕吃光了。这个故事真假难辨，但反映了一个事实，有些官员应付差事已经到了荒谬的程度。

官方文牍中的套话也是一个笑点。古代官员写奏折喜欢用臣闻、窃以为、伏惟圣鉴等套话，一篇奏折去掉这些套话，剩下的实质性内容没有几句。更有甚者，有人在奏折里写了大量空话，翻来覆去就是那些意思。乾隆对此深恶痛绝，下旨要求官员的奏折务实简洁。但套话已经成了习惯，一时改不过来。乾隆收到一篇依然满是套话的奏折，批了四个字：不知所云。

官场中的称谓也很有意思。同级的官员互称年兄、年弟，表示同年考中。下级对上级称大人，自称卑职，显示尊重。上级对下级称老弟、尔等，自称本部堂、本府。称谓的差异体现了官场的等级森严。有时候称谓用错了会出大问题。清代有一个新官上任，对一个老下属称呼老弟，老下属脸色变了。旁边的师爷赶紧圆场说大人这是表示亲近，老下属这才消气。称呼老弟是上级对下级的亲近表示，但不是所有人都喜欢这种亲近。

官场饭局中的讲究更多。座次排位是最敏感的，谁坐主位谁坐客位，谁上座谁下座，主人在东客人在西，这些都不能乱。上菜的顺序、敬酒的规矩、说话的分寸，样样都要注意。一个不留意就可能得罪人，得罪了人自己还不知道。很多官员觉得饭局比上班还累，上班处理公文是体力活，饭局应对人情是脑力活。

官场中的笑话还有一个来源，外行领导内行。古代官员是轮岗制，一个知县可能在南方做三年，调到北方再做三年。每个地方的风土人情都不一样，但官员们往往不做调研就发号施令。明代有一个北方籍的官员调到南方做官，看到农民在水田里插秧，说你们为什么不种麦子。农民说这是水田，种麦子会被淹死。官员说我看这土挺好的，种麦子没问题。农民哭笑不得，但不敢顶嘴，只好照办。结果麦子全死了，农民损失惨重。这个故事反映的不仅是缺乏常识，更是不愿听取基层意见的官僚主义。

官场中的荒唐行为背后有一个共同的原因，考核制度不合理。考核只看表面成绩，不看实际效果。所以官员们做表面文章、报喜不报忧、欺上瞒下。这些问题在任何制度下都存在，但在缺乏监督的古代更加突出。荒唐不是个人的错，是制度的病。个人只是制度的执行者，制度不改，荒唐不止。

第五节 退隐之后：官员晚年的归属与抉择

从官场退下来之后，官员们面临一个重要选择，回老家还是留京城。这是一个关乎晚年生活质量的选择。

回老家是大多数官员的选择。老家有田产、有祖宅、有亲戚朋友，生活成本低。而且回老家可以光宗耀祖，在乡亲们面前有面子。一个退休的官员回到老家，地方官会来拜访，乡绅会来巴结，日子过得很滋润。明代的一个官员退休后回到浙江老家，盖了一座大宅子，每天与朋友吟诗作画，活到八十多岁。他在诗中写道归去来兮，田园将芜胡不归，可见他对退休生活的满意度。

留京城是少数官员的选择。京城有更好的医疗条件、更丰富的文化生活、更多的人脉资源。但京城的生活成本高，没有足够的积蓄根本住不起。留京城的退休官员要么是家里很有钱，要么是在朝廷还有影响力。有些人留京城是为了继续发挥余热，给朝廷做顾问，或帮助提拔后进。清代有一个退休的大学士留在了北京，乾隆皇帝时不时召他进宫咨询，他帮不少后进做推荐，做了很多有益的事情。

有些官员退休后选择了不同的生活方式。有人出家当和尚，看破红尘，了却凡尘俗事。有人归隐山林，在深山里盖个小屋，读书种菜，不与外界往来。有人游历四方，背着行囊走遍名山大川，一个地方住几天就走。这些人的生活选择反映了对官场生活的不同态度。出家说明失望到了极点，归隐说明想清静但未失望，游历说明还想看看世界。

退休官员的生活来源主要靠田产和俸禄。田产是祖传的或自己买的，租金收入是主要经济来源。俸禄是指退休后朝廷还会发一部分俸禄，但不是所有官员都有。有功劳的、有品级的、在任上时间长的退休官员能拿到俸禄。没有功劳没有品级在任时间短的拿不到。拿不到俸禄的官员如果家里没有田产，日子会很难过。明代有一个官员退休后回老家，发现自己的田产被侄子霸占了，打官司打不赢，最后穷困潦倒而死。这种事虽然不常见但也确实发生过。

退休官员的心理调适也是一个重要问题。在官场上当了几十年领导，突然什么都不是了，心理落差很大。有些人适应不了，郁郁寡欢，甚至抑郁而终。有些人调整得好，找到了新的生活重心。调整好的关键是要有爱好。有爱好的人退休后不无聊，每天做自己喜欢的事，时间过得很快。没有爱好的人退休后无所事事，度日如年。

退休官员与在职官员的关系也很微妙。在职官员对退休官员客气但不一定尊重，因为他们知道退休官员已经没有实际权力了。但退休官员的影响力有时会超出他们的预期，尤其是那些门生故吏遍布天下的老官员。皇帝有时会征询退休老臣的意见，官员有时会请退休老臣出面协调矛盾。退休不是真正的退场，只是一个角色的转换。

第十四章 民间信仰：神鬼之间的心灵画面

第一节 天地诸神：民间信仰的神谱

民间信仰的神谱非常庞大，大到没有人能完整地列举出来。这个神谱不是统一的，而是各地有各地的版本。但有些神是跨地域的，几乎全国各地都有人拜。

玉皇大帝是民间信仰中的最高神。玉皇大帝的崇拜在宋代开始流行，宋真宗封玉皇为太上开天执符御历含真体道玉皇大天帝。这个长长的称号表明玉皇的地位被官方认可了。玉皇大帝的职责是统领天地人三界，所有神都归他管。民间传说中玉皇大帝姓张，叫张百忍，这个名字有人情味。他本是人间的普通人，因为品德高尚被选为玉皇大帝。

王母娘娘是玉皇大帝的妻子，但她的起源比玉皇早得多。西王母在周代就已经出现，山海经中说她住在昆仑山上，人面虎身，豹尾虎齿。这个形象与后来的王母娘娘完全不同。道教兴起后，西王母被女性化、美丽化、温和化，成为掌管不死药的女神。嫦娥奔月中的不死药就是从王母娘娘那里得到的。王母娘娘在民间信仰中的地位很高，尤其在女性群体中。

城隍是地方的守护神。每个城市都有城隍庙，供奉本城的城隍爷。城隍爷不是空降的，通常是本地的历史名人或清官。上海城隍庙供奉的秦裕伯是明代上海人，为人刚正不阿，死后被奉为城隍。杭州城隍庙供奉的周新是明代浙江按察使，因得罪权贵被处死，后人奉为城隍。城隍爷的职责是守护城池、管理阴间、裁断善恶。明清时期城隍信仰达到鼎盛，城隍爷的地位几乎与地方官平起平坐。

土地神是级别最低的神。每个村、每个街区都有自己的土地神。土地神的庙很小，有的甚至只有一个牌位。土地神的职责是守护一方土地，保佑五谷丰登、六畜兴旺。土地神在民间信仰中的地位虽然不高，但最亲民。百姓有什么小事都会找土地神，不用跑远路去大庙，也不用准备丰厚的供品，一炷香、一杯酒就够了。

财神是民间信仰中最受欢迎的神之一。财神有文武之分。文财神是比干，他是商朝的大臣，被纣王挖心而死，因为无心所以不会偏心。武财神是关羽，他是忠义的化身，同时也被奉为财神。关羽成为财神的原因是他代表诚信，做生意最讲究诚信。除了比干和关羽，还有赵公明、五路财神等，各地的财神版本不尽相同。谁最灵验就拜谁，求财不嫌神多。

灶神是家中的守护神。灶神的神像贴在大灶上，每年腊月二十三上天汇报这家人一年的善恶。人们为了让灶神多说好话，在送灶神上天那天供奉麦芽糖，粘住灶神的嘴。灶神信仰反映了古人对家庭伦理的重视，一个人在灶神面前无处躲藏，善恶都在灶神的眼中。灶神像上的对联写道上天言好事，下界保平安，正是人们对灶神的期待。

第二节 岁时祭祀：人与神的年度互动

祭祀是联系人与神的纽带。一年到头，祭祀活动不断。每一次祭祀都是一次人与神的互动。

春节是祭祀最密集的时候。除夕夜要祭祖，把祖先的牌位请出来，供上酒菜水果，烧香磕头。祭完祖先后祭灶神、祭门神、祭财神、祭土地神。一个晚上要拜好几个神，全拜完了才能吃年夜饭。大年初一早上要拜天地，在院子里摆上供桌，天地三界十方万灵真宰的牌位居中，烧香磕头祈求新的一年风调雨顺。

元宵节要祭太一神。太一神是天上的最高神，汉武帝时期就有祭祀太一的传统。元宵节是太一神的生日，这天人们要点灯庆祝。点灯不仅是为了好看的夜景，更是为了照亮通往天庭的路，让太一神看到人间的烟火。灯与神的关系在佛教中也存在，供灯是常见的供养方式。道教吸收了这种做法，把灯与神进一步绑定。

清明节要祭祖扫墓。扫墓的仪式并不复杂，清除墓周围的杂草，添上新土，摆上供品，烧纸钱，磕头。扫墓的时间也有讲究，要在清明节当天或前后几天。太早不行太晚也不行。古代官员清明节放假，以便回家扫墓。不能回家的人在十字路口烧纸，遥祭祖先。清明扫墓的传统一直延续至今，是中国人最重要的祭祀活动之一。

中元节是鬼节。农历七月十五，地府开门放鬼魂出来。人们要为死去的亲人准备酒菜，烧纸钱纸衣，让他们在阴间过得好。中元节的祭祀比清明节更隆重，因为清明节只为自家祖先，中元节还要祭祀孤魂野鬼。佛教的盂兰盆节与中元节合流，形成了独特的佛道混合的节日形态。寺庙在中元节举办盂兰盆会，超度亡灵。

中秋节的祭祀对象是月亮。古代有秋分祭月的传统，秋分不是固定日期，所以后来固定在八月十五。中秋祭月要在月亮升起之后，在院子里摆上供桌，月饼、西瓜、苹果、葡萄等圆形水果是必备供品。月饼是圆的，象征团圆；西瓜也是圆的，象征圆满。月亮代表阴，中秋祭月通常是女性主持，男人只做助手。

腊月的祭祀最多。腊月初八腊八节，祭祀祖先和神灵，祈求丰收。腊月二十三送灶神，腊月二十四扫尘，腊月二十五接玉皇，腊月三十除夕。整个腊月都在忙祭祀，今天祭这个明天祭那个。腊月祭祀的密集程度反映了古人对年终总结的重视。一年到头，向神明汇报工作，祈求来年更好。

祭祀的供品也很有讲究。祭祖先用熟食，因为祖先是人，人吃熟食。祭神用生食或半生食，因为神不是人，不需要像人那样吃东西。祭品中不能缺少酒，因为酒能通神。祭祀时洒酒在地上，表示敬神。酒的度数不用太高，仪式感的意义大于实际效果。牲礼是最高等级的供品，牛、羊、猪三牲齐备叫太牢，只有羊和猪叫少牢。太牢是天子专用的，诸侯用少牢，普通人用鸡鱼代替。

第三节 巫觋与神汉：沟通人鬼的中介者

不是所有人都能与神鬼直接沟通，需要专门的中介者。这些中介者被称为巫、觋、神汉、仙姑、灵媒。他们的社会地位复杂，功能多样。

巫是女性的通灵者，觋是男性的通灵者。古代的巫觋地位很高，他们是国家的顾问，参与重大决策。史记中记载了许多巫觋的活动，比如汉武帝时期的巫蛊之祸。巫蛊是用巫术害人，汉武帝晚年痴迷巫术，导致太子被诬陷被迫起兵，最后兵败自杀。这件事说明巫觋在汉代的影响力有多大。一个巫师的指控可以让一个太子身死。

民间巫觋的地位不如宫廷巫觋，但功能更多样。他们可以治病、驱鬼、占卜、祈福、超度亡灵。农村里的人信巫觋甚于信医生，因为巫觋的费用低。一场小病找巫觋跳大神，花几个鸡蛋一壶酒。找医生要花钱抓药，还不一定好。巫觋的跳大神虽然不能治病，但能给病人心理安慰，有时心理作用也能改善病情。

巫觋的通灵方式多种多样。上身是最常见的一种，巫觋通过念咒、跳舞、烧香、喝酒等方式进入恍惚状态，然后神灵或鬼魂附在他身上。这时他说话的声音变了，语气变了，表情变了，像是另一个人。围观的人问他问题，他用被附身的声音回答。上身结束后巫觋恢复原状，对刚才发生的事一无所知。上身究竟是真是假，很难一概而论。有些人确实在恍惚状态下产生了异样的体验，有些人纯粹是表演。

扶乩是一种更有趣的通灵方式。扶乩用的工具是乩笔，一根树枝弯曲成丁字形，下面有笔尖。两个人扶着乩笔，在沙盘上写字。神灵通过乩笔写字回答问题。扶乩在明清时期的文人中很流行，很多文人用扶乩与历史上的名人对话。据传纪晓岚用扶乩请来了苏东坡，两人对诗，苏东坡的诗写得极好。这个故事说明扶乩在当时被视为一种真实的通灵方式。

看相算命是另一种预测方式，不属于巫觋的范畴，但与巫觋有相似之处。相面看人的面相手相，八字算命根据出生年月日时推算命运。这两种预测方式都有复杂的理论体系，不是纯粹的胡说八道。它们的理论基础是阴阳五行学说，这个学说在中国古代被认为是科学，不是迷信。相面的准确性一直有争议，但古代人普遍相信。

巫觋与官府的冲突时有发生。当巫觋的活动影响社会秩序时，官府会干预。明代有一个女巫声称自己能治病，吸引了大批信徒，其中有很多年轻女性。女巫借治病之名行淫乱之事，被举报后官府抓了女巫，供出很多官员参与其中。这件事成为大案，女巫被处死，涉案官员被撤职查办。巫觋与权力的关系始终处于灰色地带，有时被利用，有时被打压。

第四节 禁忌与禳解：趋吉避凶的日常实践

禁忌是民间信仰的重要组成部分。什么东西不能吃，什么事不能做，什么话不能说，都有讲究。

语言禁忌最常见。不能说死，要说老了或不在了。不能说鬼，要说那个或脏东西。不能说病，要说不舒服或不痛快。这些禁忌源于对未知的恐惧，不敢直呼其名怕招来不祥。说话迂回一些，不直接提及那些可怕的东西，可以避免招祸。语言禁忌在现代社会中仍然存在，有些数字成了禁忌，有些词不能说出口。

行为禁忌也非常丰富。过年不能扫地，否则会把财运扫走。正月不能剃头，否则会死舅舅。晚上不能剪指甲，否则会招鬼。筷子不能插在饭碗里，那是祭死人的方式。床不能对着镜子，否则会做噩梦。这些禁忌都有历史渊源，但大多数没有科学依据。可是人们还是遵守，因为不遵守心里不安。

饮食禁忌与健康有关。孕妇不能吃兔肉，怕生下兔唇的孩子。吃了蛇肉会有蛇的品性，变得狡猾阴险。吃了老虎肉会变得勇猛刚强。这些禁忌没有科学依据，但可能来自经验。古人观察到吃了某些东西会出现不良反应，于是归结为禁忌。虽然不是科学的因果关系，但在经验层面有其合理性。

禳解是应对禁忌和灾祸的方法。禳解的意思是化解不祥。比如过年扫地会把财运扫走，正确的做法是从门口往里扫，把垃圾扫到角落里，不要倒出去。这样既能扫地又不会扫走财运。正月不小心剃了头，禳解的方法是去舅舅家送一份厚礼，请求原谅。禳解的核心逻辑是以新的仪式抵消旧的仪式的影响。

符咒是最常用的禳解工具。道教的符咒画在黄纸上，有的贴在门上，有的烧成灰冲水喝。不同的符咒对付不同的灾祸，驱鬼符贴在鬼出没的地方，平安符戴在身上保平安，治病符烧成灰拌水喝治病的。符咒的效果无法验证，但相信的人觉得有用。心理作用也是一种作用，不是所有的作用都能用科学解释。

厌胜是一种特殊的禳解方式，用物品代替人承受灾祸。厌胜的物品可以是人偶、动物、植物、石头。制作一个草人，写上生病之人的名字，放在路口，让路过的人踩踏。病气被路人带走，病人的病就好了。厌胜的原理是转移，把灾祸从人身上转移到物品上。这种思维在现代医学中也有影子，比如安慰剂效应。

第五节 佛教与道教：制度化宗教的民间渗透

佛教和道教是中国的制度化宗教，它们与民间信仰长期互动。民间信仰吸收佛教道教的元素，佛教道教也适应了民间信仰的需求。

佛教传入中国后，为了适应本土文化进行了一系列改造。观音菩萨在印度本是男身，到了中国变成了女身。这一变化的根本原因是中国人更容易接受母性形象。观音成为救苦救难的形象后，在民间信仰中的地位迅速上升。几乎每个佛教寺庙都有观音殿，很多家庭也供奉观音。观音的信仰超越了佛教本身，成为民间信仰的核心组成部分。

地藏菩萨在民间信仰中的地位也很高。地藏菩萨的职责是救度地狱众生，他发誓地狱不空誓不成佛。中国人对死后世界的关注使地藏菩萨成为重要的崇拜对象。中元节超度亡灵，很多仪式都与地藏菩萨有关。地藏菩萨的信仰调和了佛教的超度功能与民间对祖先的崇拜。地狱的画面对百姓的日常行为有很强的约束力。

道教的民间化更为深入。道教的神灵体系与民间信仰高度重叠，玉皇大帝、王母娘娘、财神、灶神、门神，既是道教的神也是民间信仰的神。官方道教与民间道教的分野在于修行方式。官方道教强调炼丹、符箓、仪式，民间道教强调驱鬼、治病、祈福。民间的道士走村串户，为百姓做法事，内容是融合的。

八仙是道教民间化的典型案例。八仙的成员来自不同阶层、不同时代、不同职业。汉钟离是将军，吕洞宾是书生，铁拐李是乞丐，蓝采和是艺人。这个组合覆盖了社会的主要阶层，每个人都有亲近感。八仙的故事轻松幽默，不严肃不教条。百姓喜欢八仙因为他们不是高高在上的神，而是有缺点有凡人味的神。八仙过海各显神通的典故说的是发挥各自的特长，每个人都有自己的优势。

佛教和道教在竞争中也相互借鉴。佛教抄道教的仪式和法器，道教抄佛教的教义和组织形式。宋元以后佛道合流的趋势更加明显，很多寺庙道观供奉混合的神灵。这种合流不是任何一方主动推动的，而是来自民间的选择。百姓不管你是佛是道，灵验就拜。在民间信仰的逻辑里，实用性大于正统性。

佛教道教对民间信仰的规范化起到了积极作用。在没有佛教道教影响时，民间信仰零散、混乱、地方性强。佛教道教带来了系统的神灵体系、统一的仪式规范、标准化的教义解释。民间信仰在吸收这些元素后变得更加有序。但这个有序的过程也有代价。地方特色的消失、原始活力的削弱、多元性的减少，都是规范化的副产品。

制度宗教与民间信仰的互动始终在进行。佛教的本土化、道教的民间化、民间信仰的制度化，这是一个持续的过程。在这个过程中，三方都在变化，没有一方保持不变。变化的动力来自民间的需求，不是来自上层的规划。百姓需要什么就变什么，不需要的就不变。这种自下而上的变化机制使中国宗教始终保持着活力。

第十五章 历史的余音：趣闻中的中国心灵

第一节 笑中带泪：趣闻的中国味道

中国趣闻有一种独特的味道。不是纯甜也不是纯苦，是甜中带苦、苦中回甘。这种味道与中国人的人生态度一脉相承。

乐观是中国人的人生态度，但不是盲目的乐观。中国人在承认生活艰难的同时努力寻找快乐。趣闻就是这个寻找过程的记录。官员被贬了写一首自嘲的诗，农民欠收了讲一个笑话，书生落榜了编一个段子。他们不是在掩饰痛苦，而是在转化痛苦。把痛苦变成笑声，痛苦就没有那么痛了。不是消失了，是变得可以承受了。

智慧是趣闻的底色。中国趣闻很少有纯粹的搞笑，几乎每一则趣闻都包含一个道理。这个道理不一定高深，但一定实在。比如嘲笑吝啬鬼的趣闻提醒人们不要太小气，嘲笑吹牛者的趣闻提醒人们不要说大话。趣闻不会板着脸教训人，而是让人们在笑声中自己领悟。自己领悟的道理比别人灌输的道理记得更牢。

宽容是趣闻的态度。中国趣闻很少极端的讽刺，大多数批评温和甚至委婉。被批评的人即使知道是在说自己，也不会太生气，因为批评裹在笑声里。中国人讲究给人留面子，趣闻也要考虑被批评者的感受。批评的目的是让他改正，不是让他难堪。让他难堪的批评他会拒绝接受，改正就更不可能了。

乐观、智慧、宽容，这三种品质构成了中国趣闻的基本底色。这些品质不是天生的，是中国人在漫长历史中磨练出来的。一个总是不顺的民族，如果不学会乐观早就垮了。一个面临太多不确定性的民族，如果不学会用智慧寻找确定性早就崩溃了。一个内部差异巨大的民族，如果不学会宽容早就四分五裂了。趣闻中的中国味道，是一个古老民族生存智慧的结晶。

第二节 历史的镜子：趣闻折射的社会变迁

趣闻像一面镜子，照出了社会的变迁。不同时代的趣闻有不同的主题，这些主题反映了那个时代的社会问题和集体焦虑。

魏晋时期的趣闻大多关于名士风流、清谈雅集。这个主题的背后是士人对政治的失望和对个人自由的追求。不能谈政治就谈哲学，不能建功立业就修身养性。趣闻中的名士放荡不羁、不拘礼法，这是对压抑的政治环境的一种代偿。现实中做不到的事，在趣闻中想象地实现。

唐代的趣闻主题多元化，有官场的、有市井的、有僧道的、有男女的。多元化的背后是社会的开放和繁荣。人们有闲工夫关心各种各样的事情，趣闻的题材自然就多了。唐代趣闻还有一个特点，就是乐观向上。这与唐朝国力强盛、百姓自信有关。一个自信的民族不需要通过嘲笑别人来证明自己，他们的笑话轻松友好。

宋代的趣闻以市井生活为主，官场笑话也很流行。市井趣闻的繁荣与城市经济的发展有关，市民阶层有了消费笑话的需求和能力。官场笑话的流行与宋代文人政治的成熟有关，文人之间喜欢用幽默的方式竞争和交往。宋代趣闻还有一个特点，就是文人的自嘲多了起来。自嘲的出现说明文人阶层的心态发生了变化，从自信走向内省。

元代的趣闻主题比较单一，多为对官场的讽刺和对现实的逃避。元朝统治者对汉族文化不熟悉，对笑话这种形式不甚了了。汉族文人只能在趣闻中发泄对现实的不满。元曲中大量讽刺官场的内容，这些内容在唐宋是不敢写的，因为唐宋官场虽然也有问题但不至于荒唐到那种程度。

明清时期的趣闻主题回归多元化，但多了两个新内容，地域笑话和性笑话。地域笑话的出现与明清时期的移民潮有关，不同地方的人聚在一起就会产生地域刻板印象。性笑话的大流行与印刷术的普及有关，性笑话以前只能口头流传，现在可以印成书流通了。文人对这些低俗内容的态度比较复杂。一方面觉得太低俗，另一方面又觉得有趣。

近代以来趣闻的主题又发生了变化。政治笑话多了起来，因为社会变革剧烈，人们对政治的关注度提高了。对权力、制度、社会问题的批评更直接更尖锐，与古代的含蓄委婉有很大不同。这是社会进步的表现，人们有了更大的表达空间。但根本没变，人们还是在笑中寻求慰藉、表达态度、确认认同。

第三节 口述与书写：趣闻传承的两种路径

趣闻的传承有两条路径，一条是口述，一条是书写。两条路径并行了数千年，相互影响、相互渗透。

口述是先于书写的传承方式。文字产生之前，趣闻只能靠口耳相传。口述的优势在于灵活，讲述者可以根据听众的反应随时调整内容和节奏。口述的劣势在于不稳定，每次讲述都可能发生变异。多次变异后原貌难以寻踪。口述传承不需要文字，不识字的人也能参与。古代社会识字率很低，口述是大多数人接触趣闻的唯一途径。

书写是后来产生的传承方式。文字固定了趣闻的形态，使其不再依赖记忆和变异。书写让趣闻可以跨越时间和空间传播，一个汉代记录的笑话可以被明代人读到。书写的劣势在于缺乏灵活性，写在纸上的字不能改，不能根据读者的反应调整。书写需要识字，对古代大多数人来说是门槛。

口述与书写不是对立的，是互补的。很多趣闻先有口头版本，后有书面版本。记录者把听到的笑话写下来，口头版本变成了书面版本。书面版本流传开后，又被讲述者改编成新的口头版本。循环往复，趣闻的口头形态和书面形态都在变化。

文人在口述到书写的转化中起了中介作用。他们是识字的，能够记录；又是社会的，能够接触口头传统。文人记录趣闻不是有闻必录，而是有选择的。什么值得记什么不值得记，标准是文人的价值观。价值观不同的文人，记录的内容也不同。

印刷术的普及使书面传承的效率大大提高。书不再是奢侈品，普通人也能买得起。读书人把看到的有趣故事讲给不识字的人听，书面传承的内容通过口述再次传播。书面与口述的循环加快、加宽了趣闻的传播范围和速度。

但书写的普及也带来了一个问题，标准化的趣闻取代了地方化的趣闻。印刷的笑话集是全国发行的，书里的笑话是全国通用的，地方特色在标准化的过程中被磨平了。好处是趣闻有了统一的版本，坏了的是趣闻失去了丰富性。

第四节 变与不变：趣闻核心结构的稳定性

趣闻的外在形式一直在变，变的是时代背景、人物设定、语言风格。内在结构相对稳定，稳的是情境、冲突、反转这个核心。

情境的变化是最明显的。古代趣闻中的情境是农耕社会的，农民在田里干活、书生在书房读书、官员在大堂审案。现代改编趣闻中的情境是工业社会或信息社会的，工人在工厂上班、白领在办公室开会、网民在网上冲浪。情境换了，但情境的功能没换，为冲突和反转搭建舞台。

冲突的变化相对较小。贪与廉、智与愚、勤与懒、忠与奸，这些矛盾在任何时代都存在。古代趣闻嘲笑贪官，现代趣闻也嘲笑贪官。贪官的行为模式变了，贪的形式变了，但贪的本质没变。贪的本质是不义之财的占有欲。占有欲是跨时代的，不义之财是跨时代的，对不义之财的厌恶也是跨时代的。

反转的变化最小。反转是趣闻的核心技术，这种技术的套路很少变化。铺垫、误导、抖包袱，三步走的节奏从古至今没有大的改变。反转的效果也类似，出乎意料又合乎情理。古今笑点有差异，但对反转的基本要求是一样的。好的反转在任何时代都是好的反转，因为反转的效果根植于不变的认知模式。

核心结构之所以稳定，是因为它根植于不变的人性。人性中的某些东西是跨时代跨文化的。人对意外的偏好是一样的，人对逻辑的依赖是一样的，人对道德判断的标准也有相似之处。根植于这些不变之物的趣闻结构，当然也不会大变。

稳定不等于僵化。稳定是相对的，不是绝对的。趣闻结构也在缓慢地变化，变化的方向是适应新的传播环境。从口传到书写到印刷到网络，传播环境的变化要求趣闻调整自己的形态。段子比传统笑话短得多，节奏快得多。但段子再短，还是情境、冲突、反转的结构。核没有变，是壳在变。

趣闻传承中变与不变的辩证法揭示了文化深层的逻辑。文化的表层可能几年一变，文化的深层可能几百年才变。那些几百年不变的东西，是文化中最根本的东西。研究趣闻的变与不变，可以洞见文化的深层结构。趣闻虽小，折射的问题不小。

第五节 笑声不朽：趣闻的当代价值与未来

趣闻不仅属于过去，也属于现在和未来。那些穿越千年流传下来的趣闻，在今天仍然有其价值。

历史的温度。正史提供的是骨架，趣闻提供的是血肉。知道了唐代的政治制度、经济状况、军事部署，但不知道唐代人怎么笑、笑什么，对唐代的了解就是不完整的。趣闻为历史研究提供了温度和细节。历史学家可以从趣闻中窥见古人的心态、价值、日常。这些信息在其他类型的史料中很难找到。

生活的智慧。古代趣闻包含大量生活经验。这些经验经过时间检验，仍然有效。比如不要贪小便宜，不要轻信他人，不要得意忘形。这些道理在任何时代都适用。读古代趣闻不是为了获取新知，是为了重温旧理。旧理常常被遗忘，趣闻用一种轻松的方式让人记起。

审美的愉悦。好的趣闻本身就是艺术品，结构精巧、语言生动、意味深远。欣赏这样的趣闻是一种审美体验，与欣赏一首诗或一幅画没有本质区别。趣闻的价值不限于历史和教化，也可以作为文学来欣赏。冯梦龙的笑府、蒲松龄的聊斋志异，这些作品已经进入文学经典的行列。

趣闻的未来在哪里？只要有人的地方，就有趣闻。因为人有表达、交流、释放的天性。趣闻可能是科技最古老、最持久的文化形式之一。其他文化形式可能会被新技术取代，趣闻不会被取代。只是换一个载体继续存在。

趣闻的形式可能会继续变化。从口头到文字到印刷到网络，变化一直在发生。未来的趣闻可能会以今天想象不到的形式出现。内容也可能变化。随着社会的发展，人们的笑点会变，笑的对象会变，笑的方式也会变。但笑这个行为本身不会消失。只要人类还会笑，趣闻就不会死。笑声不朽，趣闻永生。

附论一 笑声千年：中国古代幽默的文化心理

第一节 从严肃到松弛：幽默发生的土壤

幽默不是凭空产生的，它需要特定的社会心理条件。在一个过于严肃、压抑、恐惧的社会里，幽默无法生长。中国古代幽默的发展轨迹，与社会心理的变迁密切相关。

先秦时期，礼乐制度确立，社会秩序初步形成，等级森严但并非绝对僵化。《诗经》中的讽刺诗、《左传》中的外交辞令、《国语》中的应对技巧，都已有了幽默的萌芽。晏子使楚的故事中，晏子面对楚王的刁难，用机智的回答化解了尴尬，保全了齐国的尊严。楚王问晏子齐国没人了吗，派你这么矮小的人来。晏子回答齐国人多得很，只是齐国规定使臣的规矩是贤者出使贤国，不肖者出使不肖国，我最不肖，所以来楚国。这段话是顶级的幽默表达，它通过看似自贬的方式完成了对楚王的反讽，而且让楚王无法发作。

春秋战国时期诸侯争霸，各国都需要人才，言论环境相对宽松。百家争鸣的学术氛围也鼓励独立思考和创新表达。孔子虽然在论语中说巧言令色鲜矣仁，但他本人并不排斥幽默。他在周游列国时被人形容为累累若丧家之狗，不但不生气，反而说对对对，就是这个样子。孔子的幽默是自嘲式的，体现了他的自信和豁达。

汉代确立了儒学的独尊地位，朝廷对思想的控制加强。但汉代的笑话仍然存在于民间。史记中的滑稽列传记载了优孟、优旃等俳优的事迹。优孟是楚国的艺人，楚庄王爱马，马死了要用大夫的礼仪埋葬。优孟听说后进宫大哭，说以大夫之礼葬马太薄了，应该用人君之礼。楚庄王这才意识到自己做得过分，改变了主意。优孟的幽默不是讲笑话，而是通过夸张的方式委婉地批评君主。这种笑里藏刀的表达方式，成为后世谏官的典范。

魏晋时期是中国幽默发展的高峰。战乱频繁，政权更迭，士人对政治失望，转向清谈和玄学。清谈中有大量的幽默和机智，世说新语记载了这方面的内容。郝隆七月七日出太阳底下仰卧，人问其故，答曰晒书。郝隆家贫藏书不多，所以晒肚子里的书。这个笑话既自嘲了家贫，又炫耀了学问，体现了魏晋名士的风度。

魏晋名士为什么特别幽默？因为他们需要一个释放压力的出口。政治上无法施展抱负，只能在自己的小圈子里说笑。药和酒是他们的麻醉剂，幽默是他们的解压阀。这种背景下产生的幽默有一种特殊的味道，它不是轻松的，而是苦涩的；不是欢乐的，而是忧伤的。鲁迅说魏晋名士表面上潇洒，骨子里是痛苦，这种痛苦转化为幽默，形成了独特的风格。

唐宋时期社会相对稳定，经济繁荣，城市发展，市民阶层壮大。市民文化的兴起催生了更广泛的幽默形式。唐代的参军戏、宋代的杂剧，都是幽默表演的专业形式。唐代笔记小说中的笑话数量大增，朝野佥载、大唐新语等书中收录了大量幽默故事。这些笑话不再局限于文人圈子，而是面向大众。笑话的主题也更世俗化，涉及官场、家庭、男女、僧道等各个方面。

宋代的幽默还有一个特点，自反性增强。苏东坡是这方面的代表。他一生坎坷，多次被贬，但从不消沉。每到一处，他都能找到乐趣，写诗、喝酒、与朋友开玩笑。他在黄州时写过一篇猪肉颂：黄州好猪肉，价贱如泥土。贵者不肯吃，贫者不解煮。早晨起来打两碗，饱得自家君莫管。这首诗自嘲穷得只能吃猪肉，但吃得开心。苏东坡的幽默是一种生活态度，不是对别人的嘲笑，而是对自己的调侃。这种幽默最健康，因为它不伤害别人，只消解自己。

明清时期，幽默走向了通俗化和市场化。冯梦龙的笑府、广笑府，游戏主人的笑林广记，都是面向大众的笑话集。这些笑话的质量参差不齐，有些很有智慧，有些很低俗。笑林广记中收录了大量荤段子，反映了明代市民口味的粗俗化。但也有一些精品，比如一个笑话：某人请客，客人坐下后等了很久不见上菜。主人说我忘了买菜，客人说那请我吃什么呢。主人说我们画饼充饥吧，客人说那得找一张大纸。这个笑话讽刺了主人的抠门，也讽刺了客人的贪心，一石二鸟。

明清笑话还有一个新特点，地域笑话大量出现。山西人抠门、河南人老实、四川人泼辣、广东人什么都吃，这些地域刻板印象在明清笑话中已经成形。地域笑话以某地人的某种特征为笑点，往往带有歧视色彩，但也反映了当时人们对不同地域文化的认知。

中国古代幽默的土壤变了又变。宽松时期幽默繁荣，压抑时期幽默萎缩但不会消失。幽默是人类心理的刚需，在欢笑中释放压力、表达情感、批判现实、确认认同。笑声千年的历史，是一部人类心灵的历史。

第二节 笑的边界：幽默与禁忌的复杂关系

笑声是有边界的。不是所有事情都可以拿来开玩笑。幽默与禁忌的边界在哪里？不同时代的中国人给出了不同的答案。

皇帝是最大的禁忌。拿皇帝开玩笑在任何朝代都是危险的，但俳优有特权。俳优是宫廷里的专业搞笑艺人，他们的职责就是逗皇帝发笑。为了实现这个目标，他们可以拿任何人开玩笑，包括皇帝本人。但这种玩笑有一个度，不能触及皇帝的底线。底线是什么？取决于皇帝的气量和当时的政治氛围。

秦始皇是出了名的暴君，但身边也有俳优叫优旃。史记滑稽列传记载，秦始皇想扩建皇宫，优旃说好，建大一点，最好大到连敌人也攻不进来。秦始皇听了这话放弃了扩建计划。优旃的高明之处在于他没有直接反对，而是顺着皇帝的话说，把荒谬推到了极致。这个方法让他逃过了惩罚。

唐太宗是宽容的皇帝，他对大臣的幽默比较容忍。有一次他问许敬宗我看群臣之中，谁最有才能？许敬宗说我看群臣之中，陛下最有才能。这个马屁拍得巧妙，唐太宗哈哈大笑。许敬宗的玩笑擦着边但没有越界，既抬举了皇帝，又没有贬低同僚。这种分寸感是官场幽默的核心。

清代的文字狱让幽默几乎消失了。乾隆时期有一个叫王锡侯的人，写了一本字典叫字贯，批评了康熙字典的编排方式。这本书其实与幽默无关，但乾隆还是杀了他，罪名是妄议字典。在这种人人自危的氛围下，谁敢开玩笑？清代的笑话集都是在文字狱的高压之后写的，内容以市井生活为主，完全不涉及政治。笑声从朝廷退到了民间。

男女之事也是幽默的高发区，同时也是禁忌区。古代笑话中大量涉及性，但表达方式极其含蓄。笑林广记中的荤段子很少直接描写，多用比喻和暗示。比如一个笑话：某书生夜里读书，妻子过来骚扰，书生说我要读书没空。妻子说那你读你的书，我做我的事。第二天书生说昨晚我想通了一个问题，原来书要竖着读。这种笑话不能说低俗也不能说高雅，它游走在雅与俗之间的灰色地带。

孝道是中国文化中不可动摇的价值，拿父母开玩笑是绝对禁忌。古代笑话中几乎没有涉及父母的玩笑，即使有也是以不孝之子的反面教材出现。孝道还延伸到了祖先、师长、长辈，这些人都不能成为笑的对象。笑可以，但对象不能是长辈。这个禁忌延续至今，今天拿父母开玩笑仍然是大多数人不能接受的。

死亡是另一个幽默的禁区。古代笑话中很少有拿死亡开玩笑的，因为死亡是神圣的也是恐怖的。但也有例外，庄子就是一个例外。庄子妻死，惠子去吊唁，看到庄子正蹲在地上敲着瓦盆唱歌。惠子说你的妻子为你生儿育女，现在死了你不哭也就算了，还唱歌，太过分了。庄子说人本来没有生命，后来有了生命，现在又死了，就像春夏秋冬四季运行一样自然，我为什么要哭？这个道理今天看来仍然超前。庄子的幽默是哲学家的幽默，不是凡人的幽默。

幽默与禁忌的边界随着时代在移动。清代不能拿政治开玩笑，但民国可以。古代不能拿父母开玩笑，但今天可以。边界移动的背后是社会的开放程度。一个社会越开放，笑的边界越宽；越封闭，笑的边界越窄。笑声是社会气压计，测量着自由的厚度。

第三节 笑的力量：幽默作为社会批判的工具

幽默不只是逗乐，它还是一种社会批判工具。在不允许直接批评的地方，笑声可以完成批评的任务。

优孟谏楚庄王的故事是幽默批判的经典案例。楚庄王爱马，马死了要用大夫的礼仪埋葬。优孟听说后进宫大哭，说用大夫之礼太薄了，应该用国君之礼。楚庄王这才意识到自己做得过分，于是改变了主意。优孟没有直接批评楚庄王，而是顺着他的思路走，把荒谬推到了极致，让楚庄王自己发现问题。这种批评方式叫作以子之矛攻子之盾，是最有效的批评方式之一。

优旃的故事同样精彩。秦始皇想扩建皇宫，优旃说好，建大一点，最好大到连敌人也攻不进来。秦始皇听了这话放弃了扩建计划。优旃用的是同样的路数，顺着皇帝的话说，把荒谬推向极致。这种方法之所以有效，是因为它没有让皇帝丢面子。皇帝如果直接批评就会承认自己错了，但优旃的方式让他可以在笑声中下台阶。

唐代的参军戏是幽默批判的专业形式。参军戏有两个角色，参军和苍鹘。参军是愚蠢的官员，苍鹘是聪明的仆人。彩排是参军出丑苍鹘嘲笑。参军戏的剧情往往影射现实中的贪官污吏，观众看得开心，被影射的官员也无法发作，因为戏中演的是参军不是他，他如果对号入座就等于承认自己愚蠢。这种讽刺方式非常狡猾，让人吃哑巴亏。

中唐时期的宦官专权、藩镇割据，朝政腐败。参军戏中经常出现影射这些问题的剧情。元稹的剧本琵琶歌中就有参军的形象，这个参军贪污受贿、欺压百姓、最后被揭穿。观众看得解气，因为现实中也有很多这样的官员。参军戏的政治批判功能在唐代得到了充分发挥。

宋代杂剧继承并发扬了参军戏的传统。宋杂剧中有一个重要的品类叫讽刺剧，专门讽刺官员的贪腐和荒谬。宋人笔记记载了一个讽刺剧：一个官员在台上审案，嫌犯跪在下面。官员问犯人你叫什么名字，犯人说我叫张三。官员说张三你偷了什么东西，犯人说我没偷东西。官员大怒说你没偷东西为什么跪在这里，犯人说因为你是官我是民。这个剧讽刺了官员不问青红皂白就抓人的现象。观众哄堂大笑，但笑的内容是苦涩的，因为他们知道这种事在现实中确实发生。

明代的笑话集中也有大量批判现实的内容。冯梦龙的笑府中有一个笑话：一个官员出巡，路上一群人在打架，他不管。路过一座庙，庙里的神像歪了，他赶紧下轿去扶。师爷问他为什么不管人管神，官员说人的事难判，神的事好办，神不会告我。这个笑话讽刺了官员遇事推诿、只做表面功夫的现象。冯梦龙在自己的笔记中说这种笑话不仅是笑话，还是照妖镜，照出官场的丑态。他编笑府的目的就是让大家在笑声中看清真相。

清代文字狱最严厉的时期，幽默批判几乎销声匿迹。乾隆时期的大臣不敢开任何涉及政治的玩笑，因为他们不知道哪一句会触怒皇帝。和珅是乾隆的宠臣，他可以开一些别人的玩笑，但从不拿政治说事。纪晓岚在阅微草堂笔记中写了一些鬼怪故事，用鬼怪来影射人间，但也不敢写得太明显。笑的政治批判功能在清代被阉割了。

幽默的社会批判功能在今天仍然存在。网络段子、脱口秀、喜剧电影，都在以笑的方式反思现实。笑的力量在于它可以绕过防御机制，直接击中要害。当一个人笑的时候，他的心理防御是敞开的，这时接收的信息更容易进入意识深处。这正是幽默批判的优势所在。笑声不需要说服，只需要指出，剩下的交给观众的思考。

幽默批判也存在风险。当批评过于尖锐时，笑声可能变成哭声，幽默可能变成悲剧。优孟和优旃之所以没有惹祸，是因为他们掌握了分寸。分寸是幽默批判的核心问题，过犹不及。最好的幽默批判是让被批评者在笑声中接受批评，而不是在愤怒中报复批评者。

第四节 雅俗之间：文人幽默与民间笑话的分野

中国古代幽默存在雅俗之分。文人幽默与民间笑话走的不是一条路。文人幽默讲究含蓄、用典、机锋，民间笑话讲究直白、生动、包袱。两条路各有特色，各有魅力。

文人幽默的核心是机锋。机锋是一种智力游戏，靠巧妙的语言转换来制造笑点。世说新语中记载了大量机锋对话。谢安问子侄们为什么人都希望自己的子弟好，别人都不说话，只有谢玄说譬如芝兰玉树，欲使其生于庭阶耳。谢玄的回答既回答了问题又抬举了子弟，一举两得。这种幽默是高智商和高情商的结合，不是人人都能玩转的。

文人幽默还喜欢用典。用典就是把古代的故事或诗句嵌入当下的交流中，通过古与今的错位制造幽默。苏东坡是这方面的高手。他被贬到黄州后，朋友来看他，他写了一首诗：莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。这首诗用了庄子的典故，也用了杜甫的典故，但用得自然，不懂典故的人也能感受到其中的豁达。懂典故的人会心一笑，不懂典故的人也觉得好听。这是用典的最高境界。

文人幽默的另一个特点是自嘲。苏东坡有很多自嘲的诗。他在黄州时写过一首猪肉颂，自嘲穷得只能吃猪肉。在儋州时写过一篇在儋耳书，自嘲在海南岛的生活。自嘲是一种高级幽默，因为它表明说话者对自己的缺点有清醒的认识，并且愿意拿出来跟大家分享。自嘲的人不会伤害别人，只会伤害自己，所以安全。

民间笑话则直白得多。笑林广记中有一个笑话：某人请客，客人到齐了菜还没上。主人说菜已买好，正在锅里煮。客人走到厨房一看，锅里什么都没有。回来对主人说你家的锅真奇怪，没有东西也能煮出香味。这个笑话没有用典，没有机锋，就是在一个日常场景中设置一个矛盾，然后抖包袱。民间笑话的包袱通常是出乎意料的结局，让观众在预期落空时发笑。

民间笑话还有一个特点，重复。一个人在台上说笑话，说到关键处停顿一下，让观众猜结果，然后再说出来。这种重复不是啰嗦，而是制造期待。观众的期待越高，包袱的杀伤力越大。民间说书艺人的训练核心就是掌握节奏、控制悬念、把握时机。

有些笑话介于雅俗之间。比如纪晓岚的阅微草堂笔记中有一个故事：某人夜里赶路，遇到一个鬼，鬼说你不要怕，我不是恶鬼，我是赶考的秀才，死在这里变成了鬼。某人问你考了几次？鬼说考了三次都没中。某人说那你是笨死的。这个故事既有文人的机智，又有民间的直白，是两种风格的结合。纪晓岚本身就是学者，同时也是市井生活的观察者，他的幽默有双重来源。

雅俗之分在笑话的发展过程中逐渐模糊。宋代以后文人开始搜集整理民间笑话，民间也开始模仿文人的幽默。冯梦龙是文人，但他编的笑府大量收录民间笑话，而且用白话文写，连百姓都能看懂。笑林广记的编者游戏主人身份不明，但从书中的内容看，他对文人圈子和市井生活都很熟悉，书中既有文人的雅谑也有民间的俗笑。大众化是明清笑话的趋势，雅俗分野在这一过程中被大众化消除。

文人幽默与民间笑话的差异根源于教育和社会地位的不同。文人受过系统的教育，读过很多书，他们有足够的文化资本玩机锋和用典。民间百姓没读过书，靠口头传统传递文化和幽默，他们只能用生活中的素材制造笑点。两种幽默没有高低之分，只有风格之别。文人的幽默雅致但可能曲高和寡，民间的笑话通俗但可能流于粗俗。最好的幽默是雅俗共赏的幽默，既能让人会心一笑，也能让人捧腹大笑。

第五节 幽默的现代转型：古代笑料在当下的命运

古代笑话流传到今天，有些依然好笑，有些已经不好笑了。不好笑的原因有很多。时代变了，笑点变了，三观也变了。

性别笑话的失效是最明显的。古代笑话中大量嘲笑女性的内容，比如女人头发长见识短、女人爱哭爱闹爱八卦。这些笑话在古代也许好笑，在今天完全不好笑了，而且会被视为性别歧视。笑林广记中有一个笑话：一个男人对朋友说他老婆只会做饭不会做别的。朋友说那也不错。男人说是不错，问题是饭也不好吃。这个笑话既嘲笑女人又嘲笑男人，现在看也不觉得好笑，因为它的笑点是建立在性别刻板印象之上的。

地域笑话在现代仍然存在，但敏感度提高了。古代笑话中嘲笑山西人抠门、河南人老实、广东人什么都吃，今天再说这些会被人指责为地域黑。地域笑话不是在嘲笑某个地方的人，而是在嘲笑某种性格特征，这种性格特征恰好在这个地方比较突出。这个说法在现代社会不被接受，因为地域歧视是真实存在的伤害。

政治讽刺笑话的生命力最强，因为政治永远是人类关注的中心。古代政治讽刺笑话在今天仍然有效，比如嘲官员贪腐、嘲皇帝昏庸、嘲考试作弊。这些笑话的素材变了，但模式没变。古代的笑话可以轻松替换成现代版本，因为人性没变，权力没变，官场生态没变。冯梦龙的笑府中有一个笑话：官员审案，问犯人你偷了多少东西？犯人说不多。官员说不多是多少？犯人说够你分一半。这个笑话今天可以用在各种反腐题材中，毫无违和感。

家庭笑话的适应性次之。古代家庭笑话的核心是夫妻关系、亲子关系、婆媳关系，这些关系在现代家庭中依然存在，只是形式变了。古代笑话中丈夫怕老婆的情节，今天仍然好笑，因为怕老婆的人还在。古代笑话中婆婆刁难媳妇的情节，今天不太好笑了，因为婆媳关系已经不像过去那样紧张。家庭笑话的消亡是社会进步的标志。当一种关系不再紧张，笑话也就失去了生长的土壤。

有些古代笑话在今天看来是冒犯，但在当时是日常。这不是古人比今人更没有同理心，而是他们对很多事情的定义不同于我们。古代没有性别平等、种族平等、文化多元这些概念，他们的幽默自然缺乏这些维度。用今天的标准评判古代笑话是不公平的，但用古代的价值观评判今天的笑话也不合理。每个时代都有自己的笑声，笑声是时代精神的一部分。

古代笑话的现代改编是一个重要的文化现象。大量古代笑话被改编成相声、小品、短视频，在互联网上传播。改编不是简单翻译，而是重新创作。相声大师刘宝瑞的单口相声，很多段子都改编自笑林广记。他把古代的笑话现代化了，换了场景、换了人物、换了语言，但保留了笑话的核心结构。改编成功的关键是找到古今之间的共通点。人性是相通的，笑声也是相通的。

古代笑话的价值不在于它们今天还是否好笑，而在于它们记录了一个时代的社会心态。从中可以看到那个时代的人关心什么、焦虑什么、嘲笑什么。这些信息比笑话本身更重要。研究笑话不是学会逗乐，而是理解一个时代的心灵。笑声是最诚实的，它不会说谎。通过笑声，我们可以最直接地触摸到古人的喜怒哀乐、悲欢离合。

笑的千年史告诉我们一个道理：无论时代怎么变，人总是要笑的。笑声是人类共同的母语，穿越时间，跨越空间，连接每一个活着的人。古代的笑声已经远去，但笑声留下的痕迹仍在。这些痕迹是历史的一部分，也是我们今天理解历史的一把钥匙。

附论二 趣闻的旅行：故事传播的隐秘路径

第一节 从口传到书录：趣闻的第一次生命

趣闻在成为文字之前，首先是一个口头的故事。口耳相传是趣闻的第一次生命，也是最漫长的生命阶段。

口传故事的传播者是不特定的多数人。一个人听到了一个趣闻，觉得有趣，就讲给另一个人听。另一个人觉得有趣，再讲给第三个人听。故事在传递过程中可能会走样，传到最后可能与原版相差甚远。这种走样在传播学里叫噪音，噪音可能是好的也可能是坏的。好的走样让故事更精彩，坏的走样让故事失真。

古代中国幅员辽阔，方言众多，口传故事跨越地域需要克服语言的障碍。走南闯北的商人、军人、僧侣、官员是天然的媒介。他们带着各地的口音和各地的故事，从一个地方到另一个地方，把故事传播开来。丝绸之路上不仅有丝绸，还有故事。玄奘从印度带回的不只是佛经，还有印度民间故事。这些故事经过中国化改造，融入了中国民间文学的大传统。

口传故事的讲述有固定的套路。开头通常是话说、列位看官请了，结尾通常是欲知后事如何，且听下回分解。中间有重复和倒叙，帮助听众跟进剧情。这种套路不是文学技巧，而是记忆技巧。说书人没有稿子，全靠脑子记，没有套路根本记不住。套路的另一作用是制造悬念。悬念让听众第二天还来，说书人才能挣到钱。

文字的出现改变了趣闻的传播方式。有了文字，故事可以被固定下来，不再依赖记忆和噪音的影响。中国最早的趣闻文字记录出现在先秦典籍中，比如左传中的外交辞令、国语中的应对技巧、战国策中的谋略故事。这些故事已经脱离了口头传播的语境，成为独立的文本。文本是死的，但阅读是活的。读者在阅读中重建了语境，让故事重新活过来。

魏晋南北朝是志怪小说的时代。搜神记、幽明录、异苑等书收录了大量的鬼怪故事。这些故事的来源非常复杂，有的是干宝从民间搜集来的，有的是他根据传闻写的，有的是他杜撰的。干宝在搜神记序言中说他在搜集这些故事时，或取之民间，或得之亲友，或披之载籍。三种来源对应三种传播路径，口传、人传、书传。趣闻从口传到书录，完成了第一次生命的跨越。

唐宋时期类书的编纂进一步促进了趣闻的记录和传播。太平广记是宋代编的一部大类书，全书五百卷，收录了近七千个故事。太平广记的编纂方法是分类辑录，把同一主题的故事放在一起。这种方法便于检索，也便于比较不同版本的故事异同。太平广记是研究唐宋民间故事传播的重要资料。李昉在编纂时采用了标准化的语言对故事进行改写，使它们更符合宋代文人的阅读习惯。这是早期的内容审查，也是早期的内容优化。

从口传到书录，趣闻的传播效率大大提高。但书录也有成本，书写材料昂贵，不是所有人都买得起书；识字率低，不是所有人都读得懂书。宋以后印刷术的普及降低了书的成本，活字印刷进一步加快了出版速度。趣闻的第一次生命在印刷术的推动下开枝散叶，从此不再依赖记忆生存。

第二节 跨文化漂流：趣闻的异域面孔

趣闻不会乖乖待在一个地方。它们像风一样飘过国界，在异域文化的土壤里扎根开花。跨文化的趣闻传播是一个迷人的课题。同一条故事线索在不同的文化中呈现出不同的面貌，对比这些面貌可以揭示文化的内核。

伊索寓言中的龟兔赛跑和中国民间故事中的龟兔赛跑在明代已经出现在中文文献中。这个故事到底是从西方传到中国的，还是中国本土的？目前学界的共识是从西方传入的，因为龟兔赛跑的核心意象，骄傲的兔子和坚持不懈的乌龟，在伊索寓言中出现得比中国早得多。但这不意味着中国版的龟兔赛跑就是简单的翻译。中国版加入了本土元素，兔子的骄傲、乌龟的坚持、狐狸的裁判，都是中国民间故事中常见的角色类型。故事的框架是外来的，血肉是本土的。

狼来了的故事在世界各地有不同版本。欧洲版是放羊娃喊狼来了，中国版是烽火戏诸侯。周幽王宠妃褒姒不爱笑，周幽王点燃烽火台戏弄诸侯，褒姒看到诸侯狼狈的样子哈哈大笑。后来犬戎真的打过来，周幽王再点烽火，诸侯以为又是开玩笑，不来救援。周幽王被杀，褒姒被掳。这个故事的母题与狼来了一致，说谎失去信任，最后自食其果。但中国版把故事镶嵌在真实的历史中，使它看起来不是寓言，而是历史教训。

灰姑娘的故事在中国有多个版本。酉阳杂俎中记载了一个故事：一个叫叶限的女孩，后母对她很坏，百般刁难。叶限养了一条鱼，后母把鱼杀了。叶限得到仙人的指点，把鱼骨藏起来，鱼骨会满足她的愿望。叶限穿上鱼骨变的金鞋参加洞节，匆忙中掉了一只鞋。邻国的国王捡到鞋子，让所有女子试穿，最后找到了叶限，娶她为后母。这个故事的情节与西方的灰姑娘高度相似，但它的记载时间比西方最早的灰姑娘故事早了好几百年。这说明同样的故事母题可能在不同文化中独立产生。

跨文化的故事传播路径往往难以考证。一条故事线索可能沿着丝绸之路从印度传到波斯，从波斯传到阿拉伯，从阿拉伯传到欧洲，从欧洲传回中国。每一次传递都会发生变异，变异到一定程度后，很难看出它与源头的关系。但有些核心元素会保留下来，比如灰姑娘的鞋子、白雪公主的镜子、小红帽的帽子。这些核心元素成为辨认故事来源的线索。

佛教东传带来了大量的印度民间故事。这些故事被佛教徒用作传教的工具，每一个故事都有一个佛教的寓意。佛本生故事是其中之一，它讲述佛陀前世的各种化身，在每一世中佛陀都在帮助众生。这些故事的佛学色彩在传入中国后被弱化，故事情节被保留，但寓意被世俗化。原来教人修行的故事变成了教人向善的故事。宗教故事向道德故事的转变，是跨文化传播中的常见现象。

第三节 文人的接力：趣闻的整理与再创造

趣闻从民间口头流传进入文人视野后，经历了一个整理、筛选、改写、再创造的过程。文人不是被动的记录者，而是主动的参与者。他们的介入既保存了趣闻，也改变了趣闻。

先秦两汉的文人已经开始记录民间趣闻。司马迁在史记中收录了不少街谈巷语，比如刘邦年轻时的事迹、韩信胯下受辱的故事。这些故事在进入史记之前已经在民间流传了多年，司马迁把它们写进正史，等于给它们盖上了权威的印章。从此这些故事不再是野史逸闻，而是信史的一部分。后世史家效仿司马迁，在正史中或多或少地收录了一些趣闻，使严肃的史书多了几分生气。

魏晋时期的志怪小说家是趣闻的第一批专业整理者。干宝在搜神记序言中详细说明了他的采录方法：一是到民间去采风，听老人讲故事；二是请亲友提供他们知道的故事；三是翻阅前人留下的文献。三种采录方式对应田野调查、口述史、文献研究三种方法，这在当时是非常先进的研究方法。干宝还提出了一个标准：非其事不录，意思是如果不是真实发生的事就不收录。这个标准在今天看来有些天真，因为干宝所谓的真实与今天的真实不是一回事，但他追求真实的态度值得肯定。

唐代的段成式在酉阳杂俎中采用了不同的整理方式。段成式不像干宝那样分篇，而是把各种趣闻杂糅在一起，想到什么写什么。这种笔记体的写作方式更自由，但也更随意。段成式在序言中说他自己不知道这些故事有什么用，只是觉得有趣就记下来了。这种不求用处的记录态度，恰恰保存了很多看似无用实则珍贵的细节。酉阳杂俎中关于唐代市井生活的记载，是研究唐代社会史的重要资料。

宋代的文人整理趣闻时多了一层考证的意识。沈括在梦溪笔谈中不仅记录趣闻，还对趣闻的真伪进行考证。他在书中记录了一个潮汐的趣闻：有人说起潮时鱼虾会跟着潮水涌上岸，沈括说他亲自去海边看过，发现并没有这回事。这种实证精神在宋代以前很少见，与宋代科学精神的兴起有关。沈括不仅记录趣闻，还试图解释趣闻背后的道理，这使梦溪笔谈成为一部既有趣又有深度的书。

明代的冯梦龙是趣闻整理史上的集大成者。他编的笑府是第一部以笑话为主题的专门著作。冯梦龙在序言中说他认为笑话不是无聊的东西，而是一味药，可以治疗人心的僵硬和虚伪。他按照主题把笑话分为腐流、术业、形体、殊禀、闺风、世讳、方术、博物、佻达、荒唐、隙浪等十一类，这种分类方法为后来的笑话集奠定了范式。冯梦龙还在每个笑话后面加上批注，分析笑话好笑在哪里，体现了什么社会问题。笑府不只是笑话集，更是一部社会评论集。

清代文人整理趣闻时更加注重文采。蒲松龄的聊斋志异虽然以鬼怪故事为主，但其中也有不少趣闻。蒲松龄的文笔极好，即使是最普通的故事，到了他笔下也变得摇曳生姿。聊斋志异中有一个故事说某人吹牛说自己吃过龙肉，别人问他龙肉什么味道，他说跟猪肉差不多。别人说你既然吃过龙肉，应该知道龙肉的味道，怎么用猪肉来比？他说因为猪肉的味道人人知道，用猪肉比大家都能理解。这个笑话本来很普通，但蒲松龄用典雅的文言写出来，增添了几分滑稽的庄重感。

江盈科的雪涛谐史是另一部重要的笑话集。江盈科的幽默风格与冯梦龙不同，他更注重幽默的讽刺功能。雪涛谐史中有一个笑话：某人买了一面镜子，回家照了照，发现镜子里的人很丑，就说这镜子不好，拿到店里去换。店主说这就是最好的镜子了，不信你照照别的。这人又照了一下，发现还是那么丑，只好认了。江盈科在结尾评论说世之不自知其丑者，皆吾镜中人也。这个评语把笑话从逗乐提升到了批判。

文人对趣闻的整理不是无意义的文字游戏，而是一种文化选择。什么故事值得记录，什么故事不值得记录，这本身就反映了文人的价值观。文人选择记录的故事大多是能体现忠孝节义、智慧机巧、社会百态的故事，那些纯粹的黄段子、血腥暴力的故事、挑战伦理底线的故事，往往被筛选掉了。经过文人筛选的趣闻，成了相对干净的文化产品，适合更广泛的传播。

文人对趣闻的再创造同样重要。民间口头流传的故事往往粗糙、散乱、逻辑不通。文人把它们写下来时，会进行加工，使情节更紧凑、人物更鲜明、语言更优美。这种加工有时是锦上添花，有时是画蛇添足。好的加工保留原作的灵魂，坏的加工杀死原作的活力。判断加工的好坏没有统一标准，唯一的标准是时间，经得起时间考验的加工就是好的加工。

趣闻从民间到文人的旅程，是一条文化上升的通道。民间创造了趣闻的种子，文人把它们培育成可以移植的植株。没有民间的创造，文人的整理无从下手；没有文人的整理，民间的创造只能随风飘散。两者的结合使趣闻获得了持久的生命力。

第四节 印刷的力量：趣闻的大众化时代

印刷术的发明和普及是趣闻传播史上的一次革命。在此之前，趣闻靠手抄流传，一部书只有少数人能看到。印刷术使书籍可以大批量生产，价格大幅下降，普通人也能买得起书。趣闻第一次真正走进了大众的生活。

唐代已经有了雕版印刷，但主要用来印佛经和历书，印笑话集的很少。现存最早的印刷笑话集是宋代的，可惜已经失传，只留下一些目录。宋代的印刷业中心在福建建阳、浙江杭州、四川成都，这些地方的书坊印了大量的通俗读物，包括笑话集、小说、戏曲。这些通俗读物的目标读者不是文人，而是市民。市民有阅读能力但文化程度不高，他们需要轻松有趣的读物。笑话集正好满足了这种需求。

元代的书坊延续了宋代的传统，继续印笑话集。元代的印刷技术有所改进，出现了双色印刷，正文用黑色，批注用红色，更加清晰美观。双色印刷的成本比单色高，但书坊愿意投入，说明笑话集的市场足够大。元代的统治者对汉族文化不太了解，对笑话集这种通俗读物不太在意，审查相对宽松。印刷商可以放开手脚印自己想印的书。

明代是印刷笑话集的黄金时代。冯梦龙的笑府、江盈科的雪涛谐史、赵南星的笑赞，都是在明代印行的。明代的印刷业高度发达，官刻、坊刻、私刻三种形式并存。官刻质量好但价格高，坊刻质量一般但价格低，私刻介于两者之间。笑话集大多是坊刻，因为坊刻最灵活，最能响应市场需求。书坊老板根据市场反馈决定印什么、印多少，卖得好就加印，卖不好就换别的。这种市场机制使笑话集的种类和数量都大幅增加。

清代的笑话集印刷更加繁荣，笑林广记是这一时期的代表作。笑林广记的编者游戏主人身份不明，可能是书坊老板自己，也可能是书坊雇的文人。笑林广记共十二卷，收录了上千个笑话，按主题分为古艳、腐流、术业、形体、殊禀、闺风、世讳、僧道、贪吝、贫窭、讥刺、谬误十二类。笑林广记的印刷量很大，版本也很多，有刻本、石印本、铅印本。不同版本之间内容有差异，说明书坊在再版时会根据市场反应增删内容。笑林广记是清代最流行的笑话集之一，流传至今。

印刷术对趣闻传播的影响是深远的。手抄时代，一个笑话被记录在某一部书中，只有拥有这部书的人才能读到。印刷时代，一个笑话被印在一部书中，这部书可能印一千本、一万本，分布在各地，被更多人读到。印刷还使趣闻的传播突破了地域限制。建阳书坊印的笑话集可以卖到北京，北京的书坊印的笑话集可以卖到广州。笑话从地方性产品变成了全国性产品，从方言产品变成了官话产品。

印刷还促进了趣闻的标准化。手抄时代，同一个故事在不同抄本里有不同的表述，甚至不同的结局。印刷时代，同一版本印出来的所有书都是一样的，故事被固定下来了。固定的好处是传播时不会走样，坏处是失去了民间口头传播的灵活性和适应性。一个被印刷固定的故事如果写得不好，就很难再有机会修改。印刷是一把双刃剑，它既保存了趣闻，也僵化了趣闻。

清末石印技术的传入进一步降低了印刷成本。石印不像雕版那样需要刻版，可以用手写原稿直接印刷，速度快、成本低。石印书的价格只有雕版书的三分之一到一半。价格下降刺激了需求，笑话集的读者群进一步扩大。石印还使插图成为可能，石印笑话集大多配有插图，图文并茂的方式更受欢迎。

印刷的力量改变了趣闻传播的生态，但并没有完全取代口头传播。即使在印刷最繁荣的时期，大多数人听笑话还是靠听，不是靠读。识字率低是一个硬约束，印刷再发达也改变不了。书是给识字的人看的，不识字的人还是靠口耳相传。印刷与口头两种传播方式并行不悖，相互补充。

第五节 变与不变：趣闻传播的核心机制

趣闻在传播中不断变化，但也有一些东西保持不变。变的是外在形式，不变的是核心结构。寻找这个核心结构，是理解趣闻传播规律的关键。

趣闻的核心结构可以概括为情境、冲突、反转三个要素。情境是故事发生的背景，冲突是故事中的矛盾，反转是故事结局的出乎意料。这个结构在任何时代、任何文化中都是一样的，因为它根植于人类的认知模式。人类的大脑喜欢模式识别，喜欢在不确定性中寻找确定性，喜欢意外的惊喜。这个心理基础跨越文化和时代。

情境要素需要符合听众的经验。古代笑话中的情境是古代人的生活场景，现代改编笑话中的情境是现代人的生活场景，但情境背后的逻辑是相通的。比如嘲笑吝啬鬼的笑话，古代的场景可能是某人不愿意请客，现代的场景可能是某人不愿意买单。场景变了，吝啬鬼的形象没变，嘲笑的态度没变。听众对吝啬鬼的反感没有变。

冲突要素反映的是人性中的普遍矛盾。贪与廉、智与愚、勤与懒、忠与奸，这些矛盾在任何时代都存在。古代笑话嘲笑贪官，现代笑话也嘲笑贪官，因为贪官在任何时代都让人讨厌。笑话中的冲突不是虚构的，而是真实存在于生活中的。笑话的价值在于它用幽默的方式呈现这些冲突，让听众在笑声中理解冲突的本质。

反转要素是笑话的核心技术。反转出乎意料但又合乎情理，不能太离谱也不能太平淡。太离谱的听众觉得假，太平淡的听众觉得没意思。好的反转让人先愣一下，然后会心一笑。这个愣一下的时刻，是听众心理预期被打破的时刻。好的笑话创作者懂得如何制造这个时刻。反转的技术变了，但反转本身没变。从古代的优孟到今天的喜剧演员，都在琢磨同一个问题，怎么让听众在最后时刻意外又满意。

趣闻传播中的变与不变是辩证统一的。外在形式要变，不变就没有生命力。古代笑话中的衣服、食物、房子、交通工具在现代人看来已经陌生，不改编就不好笑。但改编不是全盘推翻，而是在保留核心结构的前提下更新外在形式。变的是包装，不变的是内核。包装要跟上时代，内核要超越时代。只有做到这两点，古代笑话才能在当下重生。

趣闻传播还有一个重要规律，适者生存。不是所有笑话都能流传下来。那些不好笑、太晦涩、太冒犯的笑话，会在传播过程中被淘汰。留下来的笑话是最适应传播环境的那一批。传播环境包括社会制度、文化传统、技术水平、受众心理等。社会制度宽松时政治笑话多，社会制度严厉时政治笑话少。文化传统重视家庭时家庭笑话多，文化传统瓦解时家庭笑话少。技术水平低时书传为主，技术水平高时网传为主。受众心理饥渴时什么都看，受众心理饱和时需要更刺激的内容。传播环境变了，适者生存的标准也变了。今天的笑话在互联网上传播，节奏更快、包袱更密、尺度更大，因为网民的注意力比古人更分散，笑点比古人更高。

趣闻传播的终极驱动力是人类对笑声的需求。无论时代怎么变，人总是需要笑的。笑释放压力、拉近距离、确认认同、表达态度。只要人类还需要笑，趣闻就不会消失。古代趣闻的核心结构之所以能够穿越千年流传至今，正是因为它们抓住了人类笑声的需求。需求不变，满足需求的产品也不会变。只是产品的形态在变、载体在变、生产方式在变。

从口传到书录到印刷到网络，趣闻的传播技术升级了一次又一次。每一次升级都带来了传播效率的提升和传播范围的外扩。但技术的进步并没有改变趣闻的本质，它仍然是一个一个的小故事，仍然在逗人发笑，仍然在传递信息、表达情感、凝聚共识。技术是工具，故事是内容。工具会过时，内容不会。只要人类还有故事可讲，趣闻就会继续它的旅行。

附论三 幽默的社会学：笑声背后的权力结构

第一节 谁在笑：幽默的社会分层现象

笑不是平等的行为。不同阶层的人笑的频率、笑的场合、笑的对象、笑的方式都不一样。分析这些差异，可以揭示社会的分层结构。

上流社会的笑是克制的。古代贵族讲究喜怒不形于色，笑不能露齿，笑声不能太大。世说新语中记载了很多名士的笑，大多是微笑、浅笑、会心一笑，很少有大笑。这种克制的笑是一种身份标识，告诉别人我是有教养的人，我的笑是精神层面的笑，不是肉体层面的笑。克制还体现在笑的场合上。贵族只在正式场合笑，不在公开场合笑，更不在街头巷尾笑。笑是社交工具，不是情感宣泄。

中产阶层的笑是适度的。士大夫、商人、地主、富裕农民的笑比贵族放肆一些，但比底层收敛。他们可以在公共场所笑，只要不影响到别人。他们可以用较大的声音笑，只要不显得粗野。中产阶层的笑是社交货币，用来拉近关系、显示亲和力。在官场上，适度的笑可以缓解紧张气氛、增进同僚感情。在商场上，适度的笑可以显示诚信、促成交易。中产的笑是有用处的，不是纯粹的快乐。

底层百姓的笑是最自由的。农民、工匠、小贩、仆役既不克制也不适度，想笑就笑，想笑多大声就笑多大声。他们笑的频率最高，因为这个阶层的生活最苦，笑声是唯一的解药。他们对自己笑什么也不讲究，什么都好笑，什么都能让他们笑出声来。底层的笑是情感的宣泄，不是社交的工具。他们没有上层社会的包袱，也没有中产阶层的算计，笑就是笑，纯粹的快乐。

谁在笑这个问题，在不同时代有不同答案。魏晋时期名士们笑得最多，那是士族社会的黄金时代。唐宋时期市民笑得最多，那是城市文化的繁荣时期。元明清时期底层笑得最多，那是一个社会压抑的时代。笑声的分布曲线，是社会心理的晴雨表。

第二节 笑谁谁笑：幽默对象的阶层分析

幽默的对象也是有阶层的。谁经常成为笑的对象，谁很少成为笑的对象，这反映了社会的权力结构。

底层百姓是最常见的笑对象。古代笑话中大量嘲笑农民、工匠、仆役的愚蠢、粗鲁、贫穷、无知。这些笑话大多是上层社会创作的，用于巩固自己的优越感。嘲笑比自己低的人，是提升自我认同的有效手段。我在笑你笨的时候，确认了自己不笨；我在笑你穷的时候，确认了自己不穷。这种确认往往不是真的，只是一种心理需要。底层百姓被嘲笑，不是因为他们真的蠢，而是因为他们没有话语权。

女人是另一个常见的笑对象。古代笑话中大量嘲笑女人的头发长见识短、爱哭爱闹爱八卦、贪吃贪睡贪小便宜。这些笑话是男权社会的产物。笑女人是为了确认男人的优越地位。当一个男人笑女人的时候，他忘记了女人是他的母亲、妻子、女儿。笑对象的性别分析可以揭示性别权力的不平等。女性在古代话语体系中的缺失与沉默，是她们成为笑对象的根本原因。

地方性笑对象也有阶层属性。山西人抠门、河南人老实、广东人什么都吃，这些地域笑话在明清时期大量出现。笑话的创作者和传播者大多是经济发达地区的人，嘲笑经济相对落后地区的人。经济发达地区的优越感需要通过嘲笑他者来确认。地域笑话是地域歧视，不是幽默。但它披着幽默的外衣，所以更容易被接受，也更有害。

官员是少数被嘲笑的上层群体。古代笑话中大量嘲笑官员的贪腐、昏庸、怕老婆、拍马屁。这些笑话是民间对权力的隐性反抗。百姓不能直接批评官员，但可以在笑话中嘲笑他们。笑声在这里成了武器，打在官员身上，疼在官员心里。但被嘲笑的官员不会因此收敛，因为笑话不能真正伤害他们。官员被嘲笑但不被问责，笑声只是出气筒，不是手术刀。所以官场笑话再多，官场依然如故。

皇帝被嘲笑的例子极少。只有少数俳优有拿皇帝开涮的特权，而且只在特定场合，开玩笑有特定分寸。普通百姓如果敢编笑话嘲笑皇帝，后果很严重。明代有一个秀才写诗讽刺朱元璋，被处死。清代有一个文人说了一句对康熙不敬的话，被满门抄斩。权力顶端的空白地带，是笑声无法抵达的死角。万岁的附近鸦雀无声。

第三节 笑的武器：幽默在权力对抗中的功能

笑声不仅是娱乐，还是一种武器。在不平等的权力结构中，弱者用笑声对抗强者，强者也用笑声消解反抗。笑声的双向功能使它成为权力场中必不可少的工具。

弱者的笑是对强者的反抗。奴隶对主人笑，不是开心的笑，是无奈的笑。百姓对官员笑，不是敬佩的笑，是讽刺的笑。下属对上司笑，不是真心的笑，是伪装的笑。这种笑不能改变权力关系，但能缓解权力带来的痛苦。笑一笑，十年的苦水好像冲淡了一些。但冲淡不是消除，笑过之后，权力关系依然如故。弱者的笑是止痛药，不是手术刀。

弱者的笑还有一种形式，自嘲。自嘲是对自己缺点的公开承认，以换取他人的宽容。一个胖子自嘲胖，别人就不太好意思嘲笑他胖。自嘲是一种防御机制，通过主动暴露弱点来避免被动暴露的尴尬。在古代笑话中，自嘲的主体往往是文人。文人自嘲穷、自嘲丑、自嘲不第、自嘲怕老婆。自嘲让他们看起来不那么端着，更像有血有肉的人。自嘲也拉近了他们与百姓的距离，让百姓觉得这些读书人没那么高高在上。

强者的笑是对弱者的控制。官员对百姓笑，表示亲民。地主对佃农笑，表示友善。老板对员工笑，表示信任。这种笑是管理手段，目的在于降低对方的警惕、消除对方的敌意、获取对方的认同。强者的笑让弱者觉得自己被尊重、被接纳、被重视，从而更愿意接受强者的支配。笑容满面的剥削比凶神恶煞的剥削更容易被接受。强者的笑是糖衣，里面的药仍然是药。

强者的笑还有一种形式，嘲笑。嘲笑是最直接的控制手段，通过贬低对方来确认自己的优越。老板嘲笑员工的错误，上司嘲笑下属的愚蠢，官员嘲笑百姓的无知。嘲笑使被嘲笑者感到羞耻，羞耻使人退缩。退缩的人不再有能力反抗。嘲笑是摧毁自信的利器，被嘲笑过的人往往会自我怀疑，自我怀疑的人更容易接受支配。

笑声在权力对抗中是一个暧昧的存在。它可以被弱者使用，也可以被强者使用；它可以反抗权力，也可以巩固权力。同样一声笑，在不同语境中有不同功能。笑的对象、笑的方式、笑的结果，需要具体分析。笼统地说笑是反抗或笑是控制都是片面的。

第四节 禁与纵：权力对幽默的收放

权力对幽默的态度是矛盾的。权力需要幽默，因为幽默可以缓解社会紧张、拉近官民距离、丰富文化生活。另权力恐惧幽默，因为幽默可能失控，变成对权力本身的威胁。收放之间体现权力对幽默的管理策略。

开放时期权力对幽默相对宽容。唐代的参军戏、宋代的杂剧、明代的众多笑话集，都是在相对开放的政治环境下产生的。开放不是权力大发慈悲，而是权力自信。自信的权力不害怕笑声，因为笑声不能动摇它的根基。唐太宗可以容忍大臣拿他开玩笑，因为他知道自己的地位稳固。宋仁宗可以容忍百姓批评朝政，因为他相信百姓的批评不是恶意。开放时期的宽容不是恩赐，而是权力自信的体现。

收缩时期权力对幽默严格管控。元代的文字狱、明清时期的文化专制，都伴随着对幽默的打压。收缩不是权力一时兴起，而是权力焦虑。焦虑的权力害怕一切不确定因素，笑声就是最大的不确定因素。有权力的人不知道你在笑什么，也不知道你的笑会不会引向对他的攻击。与其冒险，不如禁止。收缩时期的禁止不是对外界的回应，而是内心恐惧的外化。

权力对幽默的管控有三种方式。第一种是预先审查，不许创作敏感内容的笑话。明清时期书坊印笑话集要事先送审，不通过不能印。审查标准模糊，执行者主观，送审的人根本不知道什么能通过什么不能通过，只能自己猜。猜错了就倒霉。这种不确定性本身就是一种威慑。

第二种方式是事后追责。笑话已经流传开了，权力机构追究传播者责任。追责的受害者往往是具体的人而不是具体的笑话。笑话本身可以销毁，但写笑话的人、印笑话的人、传笑话的人不能销毁。权力通过打击人来消除笑话的影响。杀鸡儆猴的震慑效果远超一只鸡的代价，猴子看到鸡的下场不再敢轻举妄动。追责的威慑力来自不可预测性，你不知道哪一句会触雷，所以最好一句话都不说。

第三种方式是内部消化。权力允许幽默在可控范围内存在，但不允许溢出可控范围。相声可以在剧场里说，但不能上电视。笑话可以在酒桌上讲，但不能在报刊登。幽默被圈定在特定空间，不能进入公共领域。圈养的笑声失去了野性，变成无害的宠物。官方的相声小品不再讽刺真正的社会问题，只嘲笑那些不痛不痒的小毛病。这是权力容忍的代价，幽默在，锋芒不在。

第五节 笑声的变奏：现代社会中的古代幽默基因

古代幽默的基因仍然存在于现代社会中。尽管环境变了、技术变了、受众变了，但古代幽默的核心结构，情境、冲突、反转，依然在运作。识别这些基因，是理解现代幽默的捷径。

相声是古代幽默基因最集中的载体。单口相声的源头可以追溯到唐代的参军戏，对口相声的源头可以追溯到宋代的杂剧。相声中的抖包袱就是古代笑话的反转。相声中的捧逗配合就是古代参军戏中参军与苍鹘的配合。相声大师侯宝林、马三立、刘宝瑞，他们的经典段子很多改编自笑林广记和笑府。相声把古代笑话口语化、表演化、情景化，让古代笑话以一种全新的面貌活在当下。

脱口秀是古代幽默基因的另一种载体。脱口秀的单人站立表演形式，与古代说书人的表演形式非常相似。一个演员站在台上，没有道具没有布景，全靠一张嘴逗乐观众。脱口秀中的段子结构与古代笑话的结构高度一致，铺垫加包袱，情景加反转。脱口秀演员呼兰、庞博、鸟鸟，他们的段子如果翻译成文言文，放到笑林广记里一点都不违和。脱口秀把古代笑话现代化、个人化、情绪化，使古代笑话的基因在年轻人的语境中重新表达。

网络段子是古代幽默基因的最新载体。段子的生产速度快、传播范围广、受众参与度高，符合互联网时代的信息传播特点。段子的结构比传统笑话短小精悍，铺垫更少，反转更快。但核心结构没变，情境、冲突、反转。段子手把古代笑话的冲突转化到现代场景中，上班、相亲、买房、育儿，这些现代生活中的矛盾替代了古代笑话中的家长里短。段子的笑点逻辑仍然是出乎意料又合乎情理。古代笑话的基因在网络段子中找到了新的宿主。

古代幽默基因之所以能够存活至今，是因为它们根植于不变的人性。人性是幽默的土壤，只要人性不变，幽默的基因就不会死。古代人贪生怕死，现代人也贪生怕死。古代人趋利避害，现代人也趋利避害。古代人渴望爱情、恐惧孤独、追求成功、害怕失败，现代人同样如此。这些共同的人性是古代幽默基因延续的基础。形式可以千变万化，内核始终如一。

古代幽默基因的延续还有一个重要机制，文化传承。有些笑话不是直接改编自古代笑话，而是从古代笑话中提取了模式和母题。模式如扮猪吃老虎、聪明反被聪明误、搬起石头砸自己的脚，母题如考试作弊、夫妻吵架、邻居争地。这些模式和母题不是某个笑话特有的，而是一类笑话共有的。创作者用新的材料填充旧模式，用新的故事替换旧母题。表面的创新掩盖了深处的模仿。模仿不是剽窃，模仿是学习，是在前人基础上继续前进。古代幽默的价值不在于具体的故事，而在于故事背后的智慧和视角。智慧可以穿越时间，视角可以转换空间。今天的幽默创作者站在古人的肩膀上，看得更远，但脚下的根基没有变。

附论四 趣闻的世界：跨文化幽默的比较与对话

第一节 笑无国界：人类幽默的普遍基础

幽默有没有国界？笑声是人类共通的语言，但好笑的东西不一定共通。幽默既有普遍性也有特殊性，普遍性来自人类共同的心理基础，特殊性来自不同文化的独特语境。

生理层面上的笑是没有文化差异的。新生儿在学会说话之前就会笑，笑是人类的本能反应，不是文化习得。这说明幽默的生理基础是普遍的，不受文化影响。但生理层面的笑只是笑的一种，更复杂更高层次的幽默需要文化知识的参与。听不懂笑话不是因为不会笑，而是因为缺乏理解笑话所需的文化背景。

认知层面上的幽默也表现出普遍性。人类对意外、矛盾、荒谬的反应方式是大体相同的。一个出乎意料的结局会让所有人感到惊讶，一个不合逻辑的推理会让所有人觉得荒谬。惊讶和荒谬的体验是共通的，不因文化而异。但什么算意外、什么算荒谬、在什么语境下意外和荒谬变得好笑，这些问题因文化而异。认知机制是普遍的，触发机制的按钮是特殊的。

情感层面上的幽默同样存在普遍性。人类对不公正的愤怒、对愚蠢的鄙视、对虚伪的厌恶，这些情感反应不分文化。讽刺笑话之所以能引起共鸣，是因为它触及了人类共有的道德情感。但什么算不公正、什么算愚蠢、什么算虚伪，判断标准因文化而异。在一国被认为是讽刺的笑话，在另一国可能被认为是冒犯。情感本身是普遍的，情感的指向是特殊的。

社会层面上的幽默差异性最大。社会制度、人际关系、沟通方式的文化差异，导致了幽默内容的巨大差异。美国人喜欢自嘲，英国人喜欢讽刺，德国人喜欢冷笑话，日本人喜欢双关语。这些风格差异的背后是文化差异。自嘲需要个体主义的文化土壤，讽刺需要言论自由的社会环境，冷笑话需要严谨逻辑的思维习惯，双关语需要丰富同音词的语种条件。幽默是文化的镜子，照出文化的方方面面。

第二节 东方的笑声：中日韩幽默的比较

东亚三国同属汉字文化圈，历史上有频繁的文化交流，幽默传统有相似之处也有不同之处。

中国幽默的特点是含蓄、机智、道德化。中国笑话不追求直接的爆笑，而追求会心一笑后的思考。中国笑话的核心是智慧，笑点来自于对事物本质的洞察。中国笑话还承担着道德教化的功能，好笑话不应该只让人笑，还应该教人向善。冯梦龙在笑府序言中说的以药喻笑，笑声是药引子，道理才是药。这种道德化的幽默观在中国传统中根深蒂固。

日本幽默的特点是委婉、暧昧、语言游戏。日语中有大量的同音词，为双关语提供了丰富的素材。日本笑话喜欢用语言的模糊性制造笑点，让听众在琢磨中会心一笑。日本还有一种独特的幽默形式，川柳和狂言，用极简的语言表达复杂的情境。日本幽默的委婉性与日本文化中的婉转表达方式一致。日语中的敬语体系本身就充满了可以调侃的空间，调侃敬语的使用不当成为日本笑话的常见题材。

韩国幽默的特点是辛辣、直接、表演性强。韩语中有丰富的拟声拟态词，为幽默表演提供了生动的语言素材。韩国笑话喜欢用夸张的动作和表情来强化笑点，表演者的演技有时比笑话本身更重要。韩国幽默的直接性与韩国人热情奔放的性格一致。韩国还发展了独特的幽默形式，盘索里，一种说唱结合的表演艺术，在韩国传统幽默中地位很高。盘索里唱到高潮时，表演者和观众一起大笑，场面非常热烈。

东亚三国幽默的比较显示，同源文化在分流后可以发展出截然不同的幽默风格。这与三国的社会结构和历史发展轨迹有关。中国长期是中央集权的大一统国家，幽默需要照顾国家整体利益和官民关系。日本长期是等级森严的封建国家，幽默需要在严格的等级秩序中寻找生存空间。韩国长期处于地缘政治的夹缝中，幽默需要应对频繁的外来冲击和内部动荡。

第三节 东西对望：中国幽默与西方幽默的差异

东西方幽默的差异是跨文化幽默研究中最多被讨论的话题。中国幽默与西方幽默的确存在显著差异，但这些差异是程度差异而非本质差异。

中国幽默偏重内容，西方幽默偏重形式。中国笑话的好坏主要取决于故事本身是否有趣、观点是否深刻。西方笑话的好坏同样取决于形式是否巧妙、结构是否紧凑。中国传统笑话的结构比较简单，往往是一个情境加一个反转。西方传统笑话的结构更加复杂，铺垫更充分、笑点更密集、结尾更有力。这不是优劣之分，而是传统的差异。

中国幽默偏重集体，西方幽默偏重个体。中国笑话中的笑对象往往是某一类人，官员、读书人、女人、农民。笑的是这个群体的共性特征，而不是某个具体的人。西方笑话中的笑对象往往是具体的某个人，某某先生、某某太太、某国某地的人。笑的是个体的特殊遭遇，不是群体的普遍特征。集体取向与个体取向的差异，反映的是中国集体主义与西方个体主义的文化差异。

中国幽默偏重和谐，西方幽默偏重冲突。中国笑话中的冲突往往以和解或妥协告终，很少有你死我活的结局。西方笑话中的冲突往往以一方完胜或两败俱伤告终，很少含糊不清的结局。和谐取向与冲突取向的差异，反映的是中国追求和谐与西方追求胜利的价值差异。

中国幽默偏重暗示，西方幽默偏重明示。中国笑话的笑点往往隐藏在文字背后，需要听众自己去琢磨。西方笑话的笑点往往直接说出来，不需要太多琢磨。暗示与明示的差异，与两种语言的特性有关。汉语的文字系统本身就充满了暗示性，一个词可以有多重含义，一句话可以有多种解读。英语等拼音文字的表意更直接，歧义较少。暗示适合汉语，明示适合英语。

东西方幽默的差异不是一刀切的。西方也有含蓄的幽默，英国人的冷幽默就是以含蓄著称。中国也有直白的幽默，民间笑话中大量直白露骨的内容。差异是相对的，是对比中的倾向性，不是绝对的界限。

第四节 笑声的全球化：当代幽默的趋同与分化

全球化时代，幽默的跨文化传播速度和范围都达到了前所未有的水平。美国的情景喜剧在中国热播，日本的动漫在世界各地拥有粉丝，韩国的综艺节目被多国翻拍。笑声正在全球化。

全球化的驱动力之一是互联网。社交媒体让笑话可以在几秒钟内传到地球的另一端。一个段子火了，全世界都在传。这种高速传播促进了幽默的趋同。各国的年轻人越来越喜欢同一种类型的幽默，快节奏、强反转、高共鸣。传统的地方性幽默在年轻一代中的吸引力下降，因为他们从网上接触到的幽默更多、更新、更刺激。

全球化的另一个驱动力是文化产业的跨国经营。好莱坞的喜剧电影在全球上映，不仅带去了美国的幽默风格，还带去了美国的价值观和生活方式。观众在笑声中接受了美国文化的潜移默化。这不是阴谋论，而是文化传播的自然过程。在全球化的市场里，最强的文化产品占据最大的市场份额。美国幽默产品的强势地位，是美国经济和文化实力的体现。

全球化也在分化。面对全球化的冲击，各国都在寻找自己的文化身份。幽默是文化身份的重要组成部分。日本动漫中的独特幽默无法被美国复制，韩国综艺中的独特笑点无法被欧洲还原，中国相声中的独特包袱无法被任何其他国家表演。本土幽默的独特价值在全球化时代反而更加凸显。当全世界都在看好莱坞时，一个能让自己国家观众开怀大笑的本土笑星就成了文化英雄。

互联网给了本土幽默新的传播渠道。以前只有电视和电影，现在有了短视频和直播。本土笑星可以通过网络直接触达观众，不需要经过传统媒体的筛选。抖音上的东北喜剧、快手上的农村段子、B站上的鬼畜视频，都是本土幽默在全球化时代的创新形态。这些新形态幽默有中国的土壤、中国的语言、中国的笑点，外国人看不懂，中国人笑翻天。全球化和本土化不是零和博弈，两者可以共存、可以互补。

当代幽默的趋同化和分化的趋势揭示了一个悖论，全球化越深入，本土化的需求越强烈。趋同让人们感到无聊，分化让人们对差异产生兴趣。人们在看够了美国情景喜剧后，会想看看日本动漫有什么不一样。在笑够了韩国综艺后，会想听听中国相声有什么不同。差异本身成了吸引力。幽默的全球化不是一种幽默模式统治世界，而是在交流中激活更多样的幽默表达。

第五节 幽默的边界：跨文化幽默的翻译与传播

幽默可以翻译吗？这个问题困扰了无数翻译家。理论上的答案是能，实际上的答案是不能完全做到。幽默涉及到语言、文化、历史、心理等复杂因素，翻译时总会失去一些东西，有时候失去的是灵魂。

语言层面的幽默最难翻译。双关语、谐音梗、文字游戏，这些幽默形式高度依赖特定语言的语音和文字系统。汉语中的同音字很多，双关语丰富。英语中也有双关语，但英汉双关语的对应关系很少。一个汉语的双关语翻译成英语，双关的效果完全丧失。翻译家能做到的只是换一个双关，而不是保留原来的双关。这是幽默翻译中最让人头痛的问题。

文化层面的幽默也很难翻译。有些笑话的隐含前提是特定文化中的常识，外人不知道这个常识就听不懂笑话。中国笑话中的二十四孝、科举考试、官场称谓，外国人完全不了解。翻译家可以在注释中解释这些文化背景，但注释会打断阅读节奏，大大削弱幽默效果。给外国人讲中国笑话，最难的不是语言转换，而是文化铺垫。文化背景太厚，铺垫太长，等到笑点出来的时候，听众已经忘了前面说什么了。

历史层面的幽默更难翻译。有些笑话涉及特定历史事件和人物，这些事件和人物在源文化中尽人皆知，在目标文化中闻所未闻。翻译家要把整个历史故事讲一遍才能让听众听懂笑话。但听完整个历史故事后，笑话的新鲜感和意外感已经没有了。历史幽默是最难跨文化传播的幽默形式之一，它的根基扎在历史土壤里，拔出来种到另一片土地上往往活不了。

社会层面的幽默同样有翻译障碍。社会制度、社会关系、社会矛盾的差异，导致了笑点的不可通约性。中国的婆媳关系笑话在西方国家不好笑，因为西方没有婆媳同住的传统。美国的种族笑话在中国不好笑，因为中国没有种族问题的历史根源。笑点植根于社会结构，社会结构不同，笑点也不同。

尽管有这么多困难，幽默还是可以被翻译的。有些优秀的翻译家找到了巧妙的方法，他们不追求字面意思的精确对应，而是追求幽默效果的等效再现。为了达到这个目标，他们有时会舍弃原文的字面意思，甚至舍弃原文的笑点结构，另起炉灶创作一个新的笑话。这种做法在翻译理论界有争议，但从传播效果看是有效的。观众笑了，得到了与源语观众相似的体验，这就是幽默翻译的成功。

跨文化幽默传播的意义在于增进理解。通过笑声了解另一种文化，比通过教科书了解更生动、更深刻。笑声打破了防御机制，让信息直接进入心灵。一个外国人在听懂了中国笑话后，他对中国人的理解会加深一层。因为他不再是从外部观察中国，而是从内部感受中国人的喜怒哀乐。笑声是跨文化理解的桥梁，这座桥不太稳固，但聊胜于无。在没有更好桥梁的情况下，幽默翻译是有意义的尝试。笑声虽然不能翻译一切，但笑声的每一次跨越边界，都是对人类共同性的确认。在看到差异的同时，不要忘记笑声本身就是跨越边界的证明。